Von Jürgen Busche

Die Zeit ist günstig für Arnulf Rainer: Nachdem der Wiener jahrelang wenig beachtet wurde, hat er jetzt seine dritte große Retrospektive innerhalb von vier Jahren, diesmal in der weiten Halle der Berliner Nationalgalerie. Die Zeichen der Kunst stehen auf Subjektivismus, und es gab in den letzten drei Jahrzehnten wohl kaum einen egozentrischeren Künstler als ihn. –

Rainer begann sein Werk um 1950. in Wien Ein unglücklicheres Zusammentreffen von Zeit, Ort und Künstler läßt sich kaum denken. Zum Existentialismus französischer Provenienz tendierend, findet sich der junge Maler und Zeichner, der ohnehin zum trotzig-sentimentalen Sichabsondern neigt, umgeben vom phantastischen Realismus à la Ernst Fuchs. Die Außenseiterrolle wird stilisiert bis zur Provokation: 1951 stellt Rainer in leeren Bildrahmen das Nichts aus. Wenn er malt und zeichnet, sind es abstrakte, netzartige Gebilde, sich im Zentrum verdichtende „Kerngestaltungen“ und fanfarenhafte „Vertikalgestaltungen“ – im Film über Rainer würden diese Arbeiten mit Badischen Fugen unterlegt werden. Das ist nicht zu trennen von den Pariser Tachisten Wols und Mathieu (auch nicht, fürchte ich, von der unleidlichen Elendsmalerei Bernard Buffets), hat aber in den besten Werken mehr Präzision, auch Tiefe.

Wenn die Verdichtungen sich zur geschlossen nen Fläche konzentrieren, beginnt bereits, was bis Mitte der sechziger Jahre im Zentrum seiner Kunst steht, in Einzelfällen bis heute weitergeführt wird: Übermalungen und Zumalungen, das Bemalen und Bezeichnen eigener und fremder Bilder. Eine so radikale, an Bilderverbrennung heranreichende Kunstform, steht nicht nur in ihrer Zeit einzig da – allein Robert Rauschenberg hat, etwas früher, mit seiner Ausradierung einer Zeichnung von De Kooning etwas Ähnliches vollzogen. Aber was bei Rauschenberg dadaistische Attitüde war und Einzelfall blieb, und was bei Rainer ebenfalls als dadaistische Geste begonnen haben mag (oder, wie die Legende will, aus Materialnot), entwickelt sich bei dem Wiener zur umfassendsten und wichtigsten künstlerischen Aussage.

Da die Auswahl des zu Übermalenden recht beliebig ist – das können röhrende Hirsche ebenso sein wie leere Leinwände –, liegt die Betonung auf dem Prozeßhaften des Zumalens, liegt beim Reagieren auf das bereits Vorhandene; die Übermalungen sind also wesentlich Reaktionsmalerei. In einem langwierigen, oft mehrjährigen Prozeß wird die Bildfläche nach und nach zugestrichen, wird Farbe mit Farbe überlagert, bis sich eine reliefartige Schicht ergeben kann. Nie zufrieden mit dem Vorhandenen versucht Rainer, durch Korrektur – das heißt: Hinzufügen – das Vollkommene zu erreichen. Bei aller Radikalität des Ansatzes bewegt Rainer sich dabei doch im Rahmen der Tradition. Denn er bleibt bei der Figur-Grund-Malerei. Um das deutlich zu machen, wird die Bildfläche auch nicht völlig zugestrichen, immer gibt ein Rest unbehandelter Fläche den Blick auf die Unterlage frei. Das unterscheidet ihn von Yves Klein und Mark Rothko, die das Bild durch gänzliche Einfärbung zum Objekt machen oder in der Farbfeldmalerei die Figur-Grund-Beziehung auflösen. Wie bei Klein und Rothko gibt es auch bei Rainer Tafeln in den hellsten, leuchtendsten Farben. Hier dominiert nicht nur Schwarz als Farbe – vor allem in den früheren Werken–, auch der geistige Grund des Zumalens ist wohl eher im dunkel-meditativen als im bunt-fröhlichen zu suchen.

Aus den Übermalungen und über eine Reihe von subtilen, bunten Zeichnungen mit Bleistift, Kohle und Tusche leicht hingestrichen, ergibt sich eine andersartige Form von Übermalung, die nicht das Zumalen zum Ziel hat, sondern in einen stärkeren Dialog mit der Vorlage eintritt. Das beginnt mit dem „Nachzeichnen“ eines Schiele-Blattes, wird erweitert auf Vorlagen von Morandi und van Gogh, dann auf Photos mit Gesichts- und Körperposen (vor allem von sich selbst), auf Raumsituationen, pornographische Frauendarstellungen, Totenmasken.

Dies ist die Auswahl, die in der Nationalgalerie gezeigt wird. Wie umfangreich und verschiedenartig die Themen darüber hinaus sind, zeigte kürzlich die Zeitschrift Kunstforum International, die einhundert solcher Serien vorstellte. Als Überraschung bietet die Nationalgalerie die bisher ausführlichste Darstellung von Rainers „Proportionsstudien“ aus den frühen fünfziger Jahren, zumeist kleinformatige Collagen aus mehreren, einfarbig bemalten Papierstreifen, die so lange gegeneinander verschoben wurden, bis sie für sich und zueinander die optimale Ausdehnung hatten – Arbeiten, die auch heute kaum etwas von ihrer Frische verloren haben.