Von Petra Kipphoff

Amerikanische Kunst ist für europäische Augen und Köpfe eigentlich immer nur Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg: Pollock, de Kooning und die Abstrakten Expressionisten; dann, mit Macht und im Gefolge von Coca-Cola und Comic strip, die Pop Art mit Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein, Johns, Oldenburg.

Da dieser Ansturm überwältigend genug war und Amerika aus europäischer Sicht ohnehin aus einem kulturellen Nichts kam, dauerte es eine Weile, bis man sich für das Etwas hinter dem Nichts interessierte. Eine erste, schmerzhafte Erkenntnis war dann die Vergegenwärtigung der Tatsache, daß der machtvolle amerikanische Auftritt europäisch fundiert war. Ob Max Ernst oder Mondrian, Léger oder Tanguy, Feininger, Gropius, Mies van der Rohe (und viele andere Bauhaus-Mitglieder): Auf der Flucht vor Hitler waren sie alle nach Amerika gegangen, und die meisten von ihnen blieben in New York (wo Duchamp schon vor dem Krieg war und wohin Beckmann noch nach dem Krieg kam), arbeiteten und stellten hier auch gelegentlich aus. Die jungen amerikanischen Künstler nahmen die Herausforderung an. Sie lernten und sahen und lernten Selbständigkeit. Daß Allan Koprow Schüler von Hans Hofmann war und Robert Rauschenberg Schüler von Josef Albers, kann man nicht erraten. Aber beide sprechen immer wieder von ihren großen und rigorosen Lehrern.

Wie sah amerikanische Kunst vor dem gewaltigen, unfreiwilligen Zuwachs aus Europa aus? Wenn man in Deutschland nachholt, dann gleich doppelt. "Zwei Jahrzehnte amerikanische Malerei 1920–1940" hieß eine Ausstellung, die 1979 in der Kunsthalle Düsseldorf zu sehen war; "Amerika – Traum und Depression 1920/40" ist jetzt in der Berliner Akademie zu sehen. Die Titel beschreiben ziemlich genau die extrem unterschiedlichen Vorhaben. Die Düsseldorfer Ausstellung, von Peter Selz, dem Kunsthistoriker aus Berkeley, zusammengebracht und von 156 Seiten Katalog begleitet, wollte zeigen, daß es auch in Amerika bemerkenswerte Maler gab – siebzehn von ihnen waren zu sehen, vor allem und zum erstenmal mit einer größeren Auswahl Edward Hopper. Die Berliner Ausstellung, veranstaltet von der "Neuen Gesellschaft für bildende Kunst" und von deren Arbeitsgruppen konzipiert und ausgeführt, will Material und Belege für die Priorität sozial engagierter Kunst sammeln und ausbreiten, vor allem auch in dem 543 Seiten fetten Katalog, in dem noch alles das kompiliert ist, was in der Ausstellung nicht gezeigt werden kann.

Die Textbeiträge dieses Katalogs, eine Riesen-Seminararbeit, sind durchbrochen von seitenlangen Passagen mit Dokumenten, durchsetzt mit endlosen Zitaten und hören sich im Schnitt so an: "Beide Komponenten, die idealistische ebenso wie die ideologische, prägen neben der Verfügbarkeit des transzendentalistischen Erbes, die gesellschaftstheoretische Grundanschauung der Künstler und der Intellektueller! der 30er Jahre, in der Gestalt einer organizistischen Sozialphilosophie."

So, wie man die amerikanische Nachkriegs-Kunst in Europa durch große und zahlreiche Ausstellungen kennt, so kennt man die Situation vor 1920 durch ein Datum und einen Namen: durch die "Armory Show" von 1913, eine mit 1600 Kunstwerken gefüllte und in einer alten Exerzierhalle plazierte Ausstellung, auf der sich zum erstenmal in der Geschichte die amerikanischen Künstler mutig zusammen mit der europäischen Avantgarde (die zurück bis Delacroix und nach vorn bis Duchamp ging) zeigten; und durch den großen Alfred Stieglitz, dessen kleine New Yorker Galerie "291" von 1905 bis 1917 ein Treffpunkt der intellektuellen Avantgarde war und der sowohl als Photograph wie auch durch seine Ausstellungen die vielleicht wichtigsten Impulse für das Durchbrechen provinzieller Befangenheit und nationaler Vorstellungen gab.

Wenn man die amerikanische Kunst der zwanziger und dreißiger Jahre zwischen diesem knapp versuchten Aufbruch nach 1910 und dem machtvoll gelungenen Ausbruch von 1945 sieht, dann ist man einerseits angerührt von diesem in der Berliner Ausstellung präsentierten so amerikanischen Versuch, die "Wahrheit zu sagen", auch die negative, und das Gute zu befördern; und ist andererseits wieder einmal mehr informiert darüber, daß Kunst, die ihre Eigenständigkeit bestimmten Zwecken unterordnet, sich ihrer eigenen spezifischen Macht begibt, nämlich der Phantasie und der Verschlüsselung (und weil die Kunst der russischen Revolution mehr war als ein doktrinär verwendbares Versatzstück, mußte sie auch wieder ausgerottet und verboten werden).