Skizzen einer New–York-Woche

Von Fritz J. Raddatz

Roots" hieß der große Fernseherfolg vor drei Jahren. Der Versuch, die Wurzeln der eigenen Tradition freizulegen, die die Schönheit und Bestialität dieses Landes bis heute prägt, ist vorherrschend in der kulturellen Szene dieses Herbstes. New York hat stets ein so verwirrend vielfältiges Kulturangebot, daß man sich Abend für Abend entscheiden muß: Will man nun Nurejew oder Barischnikov tanzen sehen, will man nun den Dirigenten Barenboim oder Copland hören, will man sich dem Anprall einer Edward-Hopper-Gesamtschau im Whitney oder der ersten umfassenden Cornell-Ausstellung im Museum of Modern Art (über die Petra Kipphoff auf der folgenden Seite berichtet) aussetzen? Es ist immer alles auch noch da: auch noch die Welturaufführung von Südafrikas führendem Dramatiker Athol Fujards grandiosem neuen Stück "A Lesson from Aloes" (dessen perfekt-präzis gespielte Inszenierung unbedingt zum Kölner Theatertreffen eingeladen werden sollte); auch noch Arthur Millers sonderbar zerbrochenes neues Stück "The American Clock"; auch noch die Schau deutscher Expressionisten im Guggenheim-Museum, die nicht nur der Bundeskanzler mit seinem Besuch beehrte, sondern zu deren Eröffnung man Schönbergs "Pierrot lunaire" in unglaublichen, an Oskar Schlemmer erinnernden Kostümen aufführte; auch noch Ray Charles mit einer ausverkauften Super-Show, für deren Eintrittskarten das Publikum anstandslos das Doppelte zahlte wie nächsten Tags im selben Saal des Lincoln-Center für Honegger/Claudels "Johanna auf dem Scheiterhaufen", in der tragenden Rolle immerhin Irene Papas; auch noch Robert de Niros neue Glanzrolle in Scorseses Boxerfilm "Raging Bull", gestartet (und von Menschenschlangen vor den Kinokassen erwartet) genau eine Woche vor dem spektakulären Multimillionendollar-Fight zwischen Sugar Ray Leonard und Roberto Duran, der die Nation mehr erregte als die Präsidentenwahl – "Who do you think will win?", kein Zimmerkellner und kein Taxifahrer, der nicht Tage zuvor diese Frage stellte. Auf die andere stereotyp vielmals am Tage gestellte Frage des fremden Besuchers "Did you win your election?" kam von eben denen fast regelmäßig die Antwort: "It wasn’t my election."

Einsamkeit statt Freiheit

Doch der gigantische kulturelle Supermarkt hat doch ein Hauptprodukt im Angebot: Amerika. Ohne Programm, ohne Konzeption – es ist deutlich, daß ein Erwachen (Wiedererwachen?) stattfindet, ein in vielen Formen variierendes Sichbesinnen auf die Frage: Wer sind wir? Woher kommen wir? Die gefrorenen Stilleben Hoppers, seine kühl "inszenierten Räume" halten ja stets eines fest: Einsamkeit bis zur Trostlosigkeit. Die Erstarrung des american way of life. In den wenigen malerisch wirklich überzeugenden, erstklassigen Bildern dieses Vorläufers des Photorealismus findet sich eine frühe Fixierung jenes Amerika, das im Reichtum verarmte und das seinen Individuen freedom verhieß und loneliness bot. "Serious Crimes Nearing Record in New York" heißt heute die dazu passende Überschrift der New York Times, die berichtet, daß von Mord über Drogenmißbrauch bis zum Autodiebstahl die Verbrethen um 18,7 Prozent im Vergleich zum Vorjahr angestiegen sind. "There is no place to hide any more" – auch vor den teuersten Apartment-Häusern der Fifth Avenue "parken" die Fahrräder ohne Vorderrad; das trägt der Besitzer bei sich. Von dieser Welt, von Gittern, Beziehungslosigkeit und dem im Stich gelassenen Subjekt kündet ja letztlich jeder der fremdartigen Collage-Kästen Cornells, lange Zeit mißkannt als versponnener Spieler und jetzt offenbar erst begriffen als ein dem Dada verpflichteter Interpret von Angst und Aussonderung. Seine Menschensymbole, meist zerschnittene Teilaspekte, zeichnen ein hilflos in den Drähten feindlicher Mechanismen hängendes Wesen; konsequenterweise gibt es Kästen mit Schmetterlingen, die aufgespießt sind – gaukelndes Sinnbild des Sinnlosen: von uns? Einer der kundigsten Interpreten von Cornells Oeuvre, der Romancier Donald Windham, hat diesen Obeliskenblick des Kabinett-Bauers begriffen: "Er blickte nicht zurück auf die Ereignisse seiner Kindheit – er blickte auf sie... Deshalb sind auch Collagen und Boxen nicht ,im Gedenken an‘, sondern für John Donne (1572–1631) oder Jacques Offenbach (1818–1880) gewidmet." Geschichte ist Gegenwart in den Arbeiten Cornells, das Damals ist das Jetzt. So weit sind die deshalb auch nicht entfernt von den New Yorker Bussen, die schwarz verglast sind, durch deren Scheiben man nicht hinaus- und nicht hineinsehen kann, und an deren Stirnseite eine Digital-Leucht-Zeile läuft: "Have a nice day." Das sagt auch jenes aseptische Wesen, Operator genannt, Hunderte von Malen am Tag in die Membrane, wann immer man ein Ferngespräch führt; doch wehe, man erbittet Auskunft oder Hilfe über eine Verbindung hinaus – das ist so unschicklich und stößt auf bares Unverständnis, als würde man dem ständigen "come around" wirklich folgen und einen Besuch abstatten.

"The American Wing" – unter dieser Überschrift, die eine kleine, aber wunderschöne Ausstellung von Möbeln und Tiffany-Gläsern im Metropolitan Museum trägt, könnte alles stehen: Arthur Millers Stück, von ihm selber "a mural" genannt und tatsächlich szenische Einfälle und Gedankensplitter ohne artistische Energie eher beziehungslos aneinanderreihend, ist eine politische Recherche nach der Zeit, die dieser, unserer, vorausging: jener dreißiger Jahre der Depression, die Europa den Herrn Schicklgruber bescherte, deren linke Klischees rechte Parolen und dann rechte Wirklichkeit produzierte und die Amerika veränderte zur Kenntlichkeit. Millers unverzahnte Erzählung von der physisch verarmten und psychisch verkümmerten Middle-Class-Familie zeichnet exakt jene Bilder, die wir auf Hoppers Leinwänden und in Cornells Kästen finden – und deren Gesetz von Kampf, Brutalität und Vergeblichkeit Scorsese mit seinem Box-Star der dreißiger Jahre ingeniös eingefangen hat. Mit dem noch lebenden Vorbild, einem Mittelgewichtsboxer namens Jake La Motta als Sparringspartner hat de Niro ein Jahr Tag für Tag geboxt. Das Schicksal dieses lonely wolf, der seine Empfindlichkeit rabiatisiert und sich seine Fighter-Leidenschaft, schlicht um zu überleben, von Mafia-Bossen abkaufen läßt, um schließlich fett und gebrochen im elendigen Reichtum zu verrecken; Das ist ein Stück Schicksal Amerikas.

Erfolg und Debakel waren immer die Verheißung und die Drohung des amerikanischen Lebens, prägten die Metaphern seiner Kunst von Whitman bis Bernstein. Der Mensch kann, um die Ziele der Verlockung zu erreichen, beliebig verändert werden, manipuliert, gedrillt, dirigiert – verpackt und verkauft wie eine Ware. Auf eher unbeabsichtigte Weise dokumentiert der Herstellungsprozeß des Films dieses Credo: Dem Rezept folgend, nach dem man jetzt eckige Tomaten züchtet, weil die sich besser verpacken lassen, und Schweine mit vierzehn Rippen, damit sie zwei Koteletts mehr ergeben, zwang Regisseur Scorsese seinen Star, während einer viermonatigen Drehpause fünfundfünfzig Pfund zuzunehmen – für die fett resignierte Szene am Swimmingpool. Danach ging Mr. de Niro für drei Monate nach Long Island zur Diätkur. Alles ist machbar, alles ist erreichbar, käuflich und verkäuflich: Die verblüffenden Bilder des Schwarzweißfilms, von der Kritik als "der beste des Jahrzehnts" gefeiert, finden ja nicht nur ihre Aktualität dadurch, daß in derselben Woche Amerikas berühmtester Boxer mitten im Kampf aufgab (so jäh und verdächtig, daß ihm seine Acht-Millionen-Dollar-Börse gesperrt wurde), sondern sind auch optische Metapher für eine historische Entwicklung: von Roosevelt zu Reagan, vom Reformdenker zum Reformhausideologen, vom etwas darstellenden Präsidenten zum Präsidentendarsteller; der achtklassige B-Filmpistolero nun als Erstkläßler mit dem Drücker an der A-Bombe. Die Sprachgewalt des neuen Herrn im Weißen Haus ironisiert die New York Times nicht per Kommentar, sondern per Zitat: Zur Heirat ihres Sohnes in New York sagte Mrs. Reagan, "she was very happy and hope they will be very happy". Der Gemahl variierte das und meinte, er habe "happily" von der Ehe erfahren und finde, das Wichtigste sei, Sohn Ron würde "happy".