Von Benjamin Henrichs

Auf dem Theater leben die Toten: Sie erscheinen ihren Mördern (wie in „Macbeth“), sie ermahnen die Lebenden zur Rache (wie in „Hamlet“). Auf dem Theater lachen die Toten: in Jean Genets „Wänden“ amüsieren sie sich, jetzt endlich heiter und ohne Schmerzen, über die lächerlichen Qualen der Sterblichen. Auf dem Theater fürchten sich die Toten: wie Moritz Stiefel in Wedekinds „Frühlingserwachen“, der mit seinem Kopf unterm Arm über den Friedhof geht, von der Erhabenheit des Todes schwadroniert und dann doch kleinlaut zugeben muß: „Es ist unten so schaurig.“ Auf dem Theater leben die Toten und mischen sich ins Leben der Lebenden ein.

In Max Frischs Stück „Triptychon“, das in der vergangenen Woche in Wien erstaufgeführt wurde (nach Inszenierungen in Lausanne und Warschau), leben die Toten nicht und sind auch nicht tot. Frischs Untote reden, aber sie sagen nichts mehr; sie haben keine Sehnsucht nach den Lebenden und keine Botschaft an sie, außer der einen, trostlos-totalen: „Die Ewigkeit ist banal.“

An Shakespeare und seine ruhelosen Gespenster darf man nicht denken. Auch nicht an die alten Maler und ihre grausig-phantastischen Visionen von Tod und Fegefeuer. Bei Max Frisch ist das Totenreich nicht die fremde, die ganz andere Welt, nicht Hölle und nicht Paradies, sondern die bekannt-banale Welt, in alle Ewigkeit verlängert. Die Toten fürchten nichts, die Toten erwarten nichts, sie sind nicht mehr neugierig. Sie wiederholen sich nur noch. Einer von ihnen, ein Clochard, der einmal Schauspieler, der einmal Hamlet war, sagt es so: „Ich strecke meine Mütze nicht mehr hin – die Toten betteln nicht. Sie fluchen nicht einmal. Sie pinkeln nicht, die Toten, sie saufen nicht und fressen nicht, sie prügeln nicht, die Toten, sie ficken nicht. Sie wandeln in der Ewigkeit des Vergangenen und lecken an ihren dummen Geschichten, bis sie aufgeleckt sind.“

Den Toten fällt zum Tod nichts ein, sowenig wie Max Frisch, ihrem Erfinder. „Er ist kein Schriftsteller mit großer Fantasie, das stimmt schon.“ Das stimmt schon, obwohl es Max Frisch selber über Max Frisch geschrieben hat, in der autobiographischen Erzählung „Montauk“.

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Ein Theaterabend in Wien. Eine Woche davor und eine Woche danach, zwei Wochen lang also, habe ich (außer den unvermeidlichen Zeitungen) nichts anderes gelesen als die Bücher von Max Frisch: das letzte Stück „Triptychon“ (1978) und das vorletzte „Biografie: Ein Spiel“ (1967), das „Tagebuch 1966–1971“, die Erzählungen „Montauk“ (1975) und „Der Mensch erscheint im Holozän“ (1979). Das „Spätwerk“ also eines weltberühmten Schriftstellers.

Vorher war da ein Gefühl von Distanz und Bewunderung. Die Bewunderung ist eher noch größer geworden in den zwei Wochen – und der Abstand auch. Etwas Neues ist dazugekommen: eine seltsame, zunehmende Gereiztheit hat mich beim Lesen der Bücher ergriffen. Keine Trauer jetzt über das bevorstehende (vorläufige) Ende der Lektüre, sondern eher Erleichterung. Man kann beim Lesen unendlich viel lernen von Max Frisch, am meisten über das Handwerk, des Schreibens. Es gibt keinen deutschen Schriftsteller, der sich mit größerem Recht einen Aufklärer nennen dürfte als Frisch – der das Wort für sich selber natürlich nie benutzt. Eine Aufhellung freilich spürt man bei seiner Art von Aufklärung nie. Max Frisch lesend, bekömmt man einen klaren Blick: hinaus ins Trübe.

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Was einen an Max Frischs späten Büchern so nervös macht, ist ihre totale Ehrlichkeit und Illusionslosigkeit, ist der demonstrative Charakter dieser Ehrlichkeit. „Dies ist ein aufrichtiges Buch, Leser“, behauptet, mit einem Motto von Montaigne, das Buch „Montauk“ schon auf der ersten Seite. Ein Dichter verspricht, was ein. Dichter nie versprechen kann: das Ende der Lügen. „Ich habe mir mein Leben verschwiegen. Ich habe irgendeine Öffentlichkeit bedient mit Geschichten. Ich habe mich in diesen Geschichten entblößt, ich weiß, bis zur Unkenntlichkeit.“

„Montauk“ soll eine Umkehr sein. Also, lauter radikal einfache Sätze, scheinbar ohne Kunst und ohne Schonung hingeschrieben. „Leben ist langweilig, ich mache Erfahrungen nur noch, wenn ich schreibe.“ Ein alter Mann verbringt ein Wochenende mit einer jungen Frau. „Er weiß, daß er langweilig ist“. Er ist dem Sexualleben eigentlich nicht mehr gewachsen, „sein Körper versagt“. Fast am Ende der Erzählung noch einmal ein Vorsatz: „Es wird Zeit, nicht bloß an den Tod zu denken, sondern davon zu reden. Weder feierlich noch witzig. Nicht von Tod allgemein, sondern vom eigenen Tod.“ Natürlich ist Max Frisch klug genug, gleich selber den Verdacht zu formulieren, gerade ein so radikal ehrliches Buch könnte die subtilste Form der schriftstellerischen Lüge sein. „Dies ist ein aufrichtiges Buch, Leser – und was verschweigt es und warum?“

Man ist nicht mehr neugierig, versagt in der Liebe, lebt nur noch beim Schreiben; und auch das Totsein wird langweilig werden, denn auch die Ewigkeit ist banal. Wenn man zwei Wochen lang Max Frisch liest, solche Sätze ernst nimmt nicht nur als Literatur, sie versteht als Rückblick auf ein reales Leben, als Vorausblick auf ein reales Sterben, gerät man in eine wahrhaft trost-lose Stimmung.

Das könnte natürlich, genau der Beweis sein für die finstere Kraft dieser Endzeit-Poesie: daß man ihre Wahrheit nicht aushält, sich deshalb zurücksehnt nach Hoffnungen, Tröstungen, literarischen Lügen. Bei Beckett hat man lernen können, wie befreiend das ist: der heitere Blick ins eisige Nichts. Doch in den Endspielen von Max Frisch ist das Klima nicht eisig, sondern stickig, das Licht nicht hell, sondern matt. Eine Erklärung dafür habe ich nicht, aber eine Vermutung: daß die radikale Ehrlichkeit des Autors Max Frisch dasselbe ist wie seine radikale Vorsicht. Dann wäre „Montauk“ kein „aufrichtiges“ Buch über die Liebe; „Triptychon“ keine persönliche Vision über den Tod, dann wären beide Bücher auch wieder Rollenspiele, Versteckspiele, Zeugnisse einer allerdings meisterlichen Routine.

Das Alterswerk Frischs ist auch ein Triumph, über das Alter – es herrscht eine vollkommene Geistesgegenwart darin, es gibt, keine Konzentrationsschwächen, keine Altersrührseligkeit, keine falsche Jünglingshaftigkeit. Max Frischs Sätze, die letzten, schwierigsten Dinge beredend, das Altwerden, das Ende der Liebe, den Anfang vom Tod, bewahren vollkommene Haltung; sie krümmen sich nicht ängstlich, sie blähen sich nicht eitel, sie bleiben unbestechlich bis zuletzt. Der Dichter Max Frisch ist auch als alter Mann ein Zivilist, kein Heroe. „Er ist kein Schriftsteller mit großer Fantasie, das stimmt schon. Deswegen kann er sich gewisse Emotionen gar nicht leisten, weil sonst die Gefahr besteht, daß er sie abermals beschreibt als Emotionen einer Figur.“

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Im ersten Teil des „Triptychons“ treffen sich ein paar Lebende, Überlebende? gerade hat man einen lieben Toten begraben. Allgemeine Verlegenheit. Man zwingt sich zum Euphemismus – der Verstorbene habe doch einen schönen Tod gehabt und so weiter. Man bewahrt Haltung: nur keine Verzweiflung! Der Tod ist für diese Menschen kein tragisches oder gar erotisches Ereignis, sondern nur noch eine Peinlichkeit. So hat das Begräbnis nur einen einzigen Sinn: gemeinsam versucht man, die Trauer kleinzureden, jedes mögliche Pathos schnell und ängstlich zu vernichten.

Die Lebenden sind feige, aber die Toten, weil sie nichts zurücknehmen, sind fürchterlich. Eine Satire auf christlich-bürgerliche Begräbnisse. Aber mehr noch ein verstecktes, vielleicht sogar unfreiwilliges Selbstportät des Autors. Natürlich, das verlogen-positive Gerede über Liebe und Tod erlaubt sich Max Frisch niemals. Aber könnte seine scharfsinnige Sachlichkeit, seine demonstrative Emotionslosigkeit nicht auch eine Verlegenheit sein, ein Trick, um der Beschreibung von Angst, Verzweiflung, Trauer auszuweichen?

Bereits im schonungslosen „Montauk“ ging Frisch überaus schonend mit sich selber um. Gewiß, er nennt sich alt, langweilig, häßlich, ein „Walroß“, kurzum: „eine Zumutung“ für jede junge Frau. Aber die Schrecken des physischen Verfalls, die Sexualängste der alten (und nicht nur der alten) Männer, die Haßgefühle auf den eigenen Körper, werden von Frisch eher verschwiegen als beschrieben.

Ein paar schneidend ehrliche Sätze demonstrieren die Haltung der Offenheit – die das Buch selber freilich nie riskiert. Eine Art grämliche Selbstzufriedenheit bestimmt die Erzählung; der Autor (und mit ihm der Leser) zweifelt doch ernsthaft kaum daran, daß Frisch in der heiklen Wochenend-Affäre mit der jungen Amerikanerin Lynn eine insgesamt eindrucksvolle Figur macht, souverän, weil die eigenen (auch sexuellen) Möglichkeiten nie überschätzend, vor Romantik oder gar Liebe altherrenhaft sicher: ein Lebensroutinier als Held eines verdächtig routinierten, von Seite zu Seite unfehlbar souveränen Buches.

„Max, you are a liar. Max, you are a monster“, sagt Lynn, und auch Frisch redet von seinen Hysterien, seinen Unausstehlichkeiten – und verschweigt sie vollkommen. „Lynn wird seine Hysterie nicht kennenlernen“ – der Leser auch nicht. Das Monster Max produziert Sätze, in denen der vollkommene bürgerliche Anstand herrscht.

Es war wohl unvermeidlich, daß ein so ganz und gar ehrliches Buch auch ein ganz und gar eitles geworden ist. Spannend ist es, weil man seinem Gleichmut, doch nicht traut; weil auch die vorsichtigsten und die meisterhaftesten Sätze eine abgründige Angst nie verdecken können: die Angst, die schützende Rolle zu verlassen, aus der Rolle zu fallen, bei der jungen Geliebten eine Niederlage zu erleiden, die schmerzlicher wäre als die von vornherein einkalkulierte.

„Er weiß, daß er langweilig ist.“ „Er ist nicht verliebt, er freut sich.“ „Leben ist langweilig.“ Je länger man diese Sätze liest, desto deutlicher hört man, daß es Beschwörungsformeln sind, Bannsprüche gegen jenes immer noch drohende Gefühl Liebe, das man sich nur noch als Katastrophe vorstellen kann. Die schroffe Verweigerung von Sentimentalität als letzte Rettung vor ihr. So demonstrativ wirkt manchmal Max Frischs ironische Resignation, sein buchhalterischer Gleichmut, daß man ihn nur noch als Tarnung empfindet, als mühsam aufrechterhaltenes Bollwerk: Versteck für einen ewigen, unbelehrbaren Romantiker.

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Zwei Tage in Wien. Am ersten Erwin Axers Inszenierung des „Triptychons“ im Akademietheater der Wiener Burg. Axer ist ein vorzüglicher Regisseur, aber auch ein vornehm-melancholischer. Er belebt und bezweifelt das Stück nicht mit Hilfe seiner theatralischen Phantasie, er zelebriert es diskret und verdoppelt so dessen graue, lähmende Schwermut.

Das erste Bild (das Begräbnis, die Phrasen der Trauernden) könnte auch komisch, müßte deshalb noch nicht kabarettistisch sein. Axer riskiert keine Schärfe, nichts; irgendwie vergeht die Zeit auf der Bühne, aber nicht richtig.

Das zweite Bild (im Totenreich, am Totenfluß spielend) könnte auch bedrohlich sein. Axer führt es, zwischen grauen Wänden und vor einem kahlen Beckett-Bäumchen, als Reminiszenz an das Theater der fünfziger Jahre vor, milde poetisch, milde philosophisch; eine Erinnerung an Wilder und Giraudoux, die letzten Dinge im skeptisch-melancholischen Kammerton beredend, doch nun bei Frisch ohne die Tröstungen des Poetischen, ohne die Wärme des Sentimentalen.

Ob Frischs „Triptychon“ mehr ist als ein seltsam später und verdorrter Nachkömmling des Nachkriegstheaters, so verblaßt wie die Figuren und Zustände, von denen es handelt – darauf gibt die Wiener Aufführung nicht gerade eine ermutigende Antwort. Es ist bekannt, daß Max Frisch das Stück zunächst nicht für das Theater freigeben wollte, sich mit der Buchausgabe begnügt hat. Es ist bekannt, aber vielleicht trotzdem nicht ganz wahr: eine von vielen Suhrkamp-Mystifikationen. Wahrer ist vermutlich, daß man das Stück schon 1978 einigen wichtigen Theaterleuten angeboten hat und daß die Reaktion der Regisseure darauf Verlegenheit war.

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Im dritten Bild kam die Wiener Aufführung dann zu Kräften. Ein Mann (Joachim Bißmeier) trifft seine ehemalige, jetzt tote Geliebte (Elisabeth Orth) in einem Park, dort, wo man sich seinerzeit getrennt hat. Die Toten reden nichts, sie nehmen nichts zurück; die Frau wiederholt nur, bleich und nachsichtig, was sie damals schon gesagt hat. Am Ende kapituliert der Mann vor der Unerbittlichkeit der Toten, nimmt einen Revolver, hält ihn sich an die Schläfe: Dunkel.

Bißmeier und Elisabeth Orth spielen das ohne alle Larmoyanz, mit einer Art aggressiver Melancholie. Dies schöne, solide Kammerspiel zu einer Sternstunde des Theaters hochjubeln kann freilich nur, wer Max Frisch mit aller Gewalt über den Wiener Theatertod seines „Triptychons“ hinwegtrösten möchte. Die Ewigkeit ist banal, die Toten sind tot, und im Totenreich geht es so grau und gesittet zu wie in der Schweiz beispielsweise oder auf der Bühne des Burgtheaters: eine Vorstellung, die den Gedanken ans Sterben nicht eben leichter macht.

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Der zweite Tag in Wien. Ein Gang durchs Kunsthistorische Museum, auf der Suche nach alten Tafelbildern, Altären, Triptychen. In einem Nebenraum des monumentalen Museums finde ich ein kleines, ziemlich unauffälliges Bild, gemalt hat es ein mir unbekannter Maler, Lukas Furtenagel aus Augsburg, geboren 1505. Das Thema: zwei alte Leute, ein altes Paar, der Maler Hans Burgkmaier und seine Frau Anna. Die Haut der beiden alten Leute ist weiß und faltig, ihre Wangen unnatürlich rot, ihre Augen schreckensweit aufgerissen. Die Frau hat einen kleinen Handspiegel, in dem das Paar sich selbst sieht: zwei Köpfe, zwei Totenköpfe. Burgkmaier und seine Frau schauen aber nicht in den Spiegel, sondern zur Tür, zum Maler hin, als sähen sie dort, genau in dieser Sekunde, den Tod leibhaftig. Das Bild erzählt in einem einzigen Moment, was Max Frisch in seiner ganzen Eros-und-Tod-Poesie hartnäckig-kunstvoll verschweigt: den Augenblick des Entsetzens. Auf dem Rand des Spiegels steht eine Inschrift: „Erken dich selbs.“

Natürlich denke ich, das Alterswerk des Schriftstellers Max Frisch bestaunend, auch an das Alterswerk des Schauspielers Bernhard Minetti: wie Minetti in „Minetti“ (Untertitel: „Ein Portrait des Künstlers als alter Mann“) und im „Weltverbesserer“ von der Todesangst berichtet, wie er diese Angst mit List, Kunst und Tücke bekämpft, und wieviel Lebenslust frei wird in diesem Kampf gegen den Tod – um so rätselhafter wird mir die lähmende, künstliche Windstille in den späten Büchern von Max Frisch,

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Auf der Rückfahrt lese ich Frischs jüngste Erzählung, „Der Mensch erscheint im Holozän“. Die alten Themen, der alte Trick mit dem gespielten Gleichmut; aber nun wirklich keine Koketterien mehr, es herrscht ein nüchterner, eisiger Endzeit-Ton. Herr Geiser, Witwer, 73 Jahre alt, beginnt seinen Abschied von der Welt. Es regnet, das Tal im Tessin ist für ein paar Tage von der Außenwelt abgeschnitten. Herr Geiser räumt auf, auch mit seinen Gefühlen.

Drei Sätze aus dem Buch, sie stehen auf zwei gegenüberliegenden Seiten. Ein energischer Satz: „Es ist noch viel zu tun.“ Ein apathischer Satz: „Was gäbe es schon zu berichten.“ Ein witziger Satz: „Saurier hat es im Tessin nie gegeben.“

Zwischen diesen drei Sätzen, in diesem engen Dreieck zwischen Pragmatismus, Resignation und Ironie bewegen sich Max Frischs späte Bücher. Nur manchmal brechen sie aus, riskieren Pathos und Schmerz: Wenn Herr Geiser plötzlich losgeht ins Gebirge, in einem rätselhaften Amoklauf; oder wenn Max Frisch auf wenigen Seiten in „Montauk“ von Ingeborg Bachmann erzählt und von seinen Gefühlen für sie.

Auch im „Triptychon“ gibt es solche Sätze, die jäh die monotone Melancholie zerreißen. „Die Zukunft“, sagt Roger, der Mann im Park, „gehört der Angst“. Der Satz gilt auch für Max Frisch, den Dichter. Max, you are a monster. Es ist noch viel zu tun. Auch im Tessin gibt es Saurier.