Koloß" – die Titelfigur der Radierung, die im Zusammenhang mit dem berühmten, gleichnamigen Bild im Prado entstanden ist (wohl vor 1812). Der Koloß hockt auf einer mikroskopischen Landschaft: nackt und schwer, nicht eigentlich drückend, aber alles füllend – eine einzige Zumutung.

Koloß ist Goyas Werk geblieben. Schwer erträglich in den Einzelheiten, bestürzend in der Anlage.

Läßt sich das immer wieder sagen, immer wieder zeigen, nachweisen? Kann man Goya ausstellen wie Picasso? Zweimal, mehrfach – und mit dem nicht abfallenden Anspruch auf Ausführlichkeit? Was bei Picasso immerhin möglich scheint angesichts tausendfacher künstlerischer Belege, deren Auswahl allein schon und Umgruppierung gleich wieder einen "kompletten Picasso" ergeben, fällt bei Goya schwerer, ist vielleicht unmöglich. Ein Werk, dessen Wirkungsgeschichte und anhaltende Eindrücklichkeit nicht an eine bestimmte künstlerische Haltung gebunden ist, die sich wie bei Picasso in atemloser Bildproduktion erfüllt hat, sondern sich aus der Dichte von ein paar graphischen Zyklen herleiten – voller Greuel und Grotesken, voller Selbstverstecke und Offenlegungen – ein solches Werk wird mit Gewinn allenfalls "wiederholt", aber schwerlich grundverändernd gesichtet und umgewertet.

Ein Wagnis also schon, nach der die Maßstäbe vorgebenden Hamburger Ausstellung im vorigen Jahr, es noch einmal mit Goya zu versuchen. Im Frankfurter Städel hat man sich von der mächtigen Konkurrenz nicht beeindrucken lassen. Und präsentiert mit einigem Stolz eine "eigene" Goya-Version.

Im Blickpunkt steht jetzt nicht der politische Hintergrund und die geistige Verfassung eines Jahrhunderts, das seine Vernunftgläubigkeit ständig von Aufbrüchen des Irrationalen gefährdet sah und in Goya einen Chronisten und zugleich ein Opfer dieser Gespaltenheit besaß – das Interesse der Fankfurter Ausstellung gilt dem "Künstler Goya", dem Fundus bildnerischer Traditionen, den er für die Masken seiner monströsen Szenen beleihen konnte.

Und es gilt vor allem der thematischen Auseinandersetzung, die Goya auf sein trostloses Personal verwendete. Deutlich wird sie in dem zuweilen sehr genau rekonstruierten Veränderungsprozeß von der zeichnerischen Notiz über die verschiedenen Vordruck-Stadien bis hin zur endgültigen Fassung.

"El amor y la muerte" steht unter dem Blatt 10 aus der Folge der "Caprichos". "Eine junge Frau hält ihren sterbenden Geliebten" heißt die Pinselzeichnung aus dem Madrider Skizzenbuch. Locker ist der erste zeichnerische Angriff des bühnenwirksamen Themas. Das Mädchen im Rüschenkleid der Majas, der spanischen Landadeligen. Den Blick erhoben, ansetzend zur großen Trauercanzone. Der Sterbende lehnt an ihren Schultern, wird abgestützt von einer quer den Bildraum durchziehenden Mauer. Sein Schatten auf ihr ist zusätzliches Kulissenrequisit. In einer weiteren Zeichnung ist die Mauer zur Ruine geworden, und die Arie erstickt im Aufschrei. Das Paar erzählt keine Leidensgeschichte mehr. Es ist mit sich und seinem Unglück beschäftigt. In der Radierfassung schließlich ist die verschlungene Haltung der beiden beibehalten. Aus den weichen Umrissen aber und der Großzügigkeit in den Details sind harte Kontraste und Bildpartien geworden, deren genaue Herausarbeitung den Gesamteindruck noch steigern. Das Licht fällt auf die Gesichter und die Geste der verzweifelten Umklammerung. Der Rest ist in Grauschwarz-Schattierungen aufgehoben, die dem Hell-Dunkel des Liebe-Tod-Motivs die rasche Einsichtigkeit geben möchten.