Penck-Ausstellungen sind Ausstellungen, bei denen die Beschreibung gern gleich hemmungslos an den Vorrat dynamischer Vokabeln geht. Denn es wuchert an den Wänden, rankt und drängt sich. Mühsam nur halten die Bildformate die eingebrachte Fülle zusammen. Figuren, Zeichen und geschriebene Anmerkungen: Sie wirbeln in den zugewiesenen Flächen, verflechten sich zu einem Gewirr aus Linien und Bedeutungen. Ineinander und aneinander gefügt, Gitter, die kaum mehr zu durchdringen sind. Bilder so fest wie Mauerwerk. Sie stürzen nicht ein auf den Beschauer, aber sie gehen ihm auch nicht aus dem Weg.

Dieter Koepplin vom Basler Kunstmuseum, ein beredter Deuter und Autor gründlicher, langer Katalogvorworte, hat 1975 bei der ersten großen Penck-Ausstellung (Kunsthalle Bern) bekennen müssen, daß es ihm die Sprache verschlagen habe. Was macht so sprachlos?

Der Blick sucht vergebens nach dem zielführenden Einstieg, nach der Schlüsselstelle. Er bleibt hängen in den Verfilzungen aus Bildlogik und sinnlicher Wucht. Die Ruhepunkte sind selten: Die Gestik einer Strichfigur mit erhobenen Armen vielleicht oder die Repetition eines einfachen, hieroglyphenähnlichen Zeichens. Aber schon lenken die Knäuel drum herum wieder ab, weisen weg vom Detail auf das Zusammenwirken der Details. Was wohl sprachlos macht angesichts dieser Bilder, das ist ihre "Beladenheit" – daß sie so ausgefüllt, so erfüllt sind. Dramatische Kompromisse scheinen sich ja auf ihnen abzuspielen. Denn genau besehen ist jedes Bild nur Ausschnitt einer größeren Anstrengung, einer noch größeren Möglichkeit.

Penck – das ist der energische Einbruch eines ungestümen Universalismus in die neuere Kunst. Nicht lauter Einzelargumente wollen die Bilder sein, sondern Dokumente einer Zusammengehörigkeit. Was die ideologische Praxis getrennt hat und getrennt hält – die Kopfarbeit und das Bildermachen, die Erklärhilfe der Systematik und der klärende Mythos, Erkenntnis und Beschwörung, Begriff und Anschauung – das zwängt der Dresdner (jetzt Kölner) wieder zusammen. Auf seinen Bildern läßt sich "lesen", man kann der Zeichenfolge nachgehen, man kann hinzunehmen, was als philosophische Stütze entstanden ist – Texte über sogenannte "Ständarts", über Kybernetik und Informatik – man kann die Bilder aber auch von ihrem graphischen Eigenwert her angehen, von der Emotionalität, aus der sie auch bestehen: Die Bausteine dieser Bilder sind stets beides – Sprachzeichen und Zauberformel. Aber was nicht möglich ist: das eine vom anderen zu isolieren, den Erlebniszusammenhang gewaltsam aufbrechen zu wollen.

Penck hat "auf Penck zurückblickend" vor zwei Jahren geschrieben: "Bild ist das entscheidende Kriterium, nicht um es zu erklären, zu begründen, auszulegen, auszudeuten, sondern um es zu erleben." Vielleicht hat die kompakte Behauptung, die dieses Werk antreibt, auch die Basler veranlaßt, A. R. Penck kürzlich einen neu geschaffenen "Rembrandt-Preis" zu verleihen und dem Künstler eine Ausstellung einzurichten.

Basel ist seit Jahren Stätte besonders leidenschaftlicher Penck-Pflege. Das liegt vor allem an Dieter Koepplin, dessen Engagement sich, sobald einmal entzündet, dauerhaft festbeißt. Vor Jahren schon hat er sich eingereiht in die stabile Nord-Süd-Achse (von Eindhoven/Rudi Fuchs über Köln/Michael Werner, über Basel bis nach Bern/Johannes Gachnang), die Pencks (und mancher anderer kraftvoller Malerkollegen) Öffentlichkeitsarbeit betreibt. Der Erfolg der Basler Bemühungen sind einige stattliche Bilder und ein breites Zeichnungskontingent.

Pencks Zeichnungen sind gewissermaßen das Labor, in dem Figuren und Zeichen auf ihre Anwendbarkeit, Zusammensetzbarkeit und Wiederholbarkeit hin getestet werden. Wie ergiebig sind die Bilderfindungen? Wieviel Variationen lassen sich mit ihnen anstellen? Studien, die auch die Grenzen der Belastbarkeit erproben.