Von Karsten Witte

Es gibt Filme, die einen Inhalt haben, der sich erzählen läßt. Das sind oft Abziehbilder-Filme, deren Form sich ohne Widerstand auf ihre Kritiken kleben läßt. Man könnte sie auch „Ohren-Filme“ nennen, so wie sie in jenen Kritiken behandelt werden, die Drehbücher kritisieren und ernsthaft behaupten, daß Figuren immer meinen, was sie reden. Da man Inhalte über Themen organisiert und Themen-Filme über öffentliche Gremien fördert, die mit dem Geld auch einen organisierten Sinn stiften, herrscht bei den westdeutschen Filmen ein Überschuß an Ohren-Filmen, die nichts weiter als ihre Drehbücher realisieren.

Andererseits gibt es Augen-Filme, deren Inhalt sich nicht erzählen läßt, deren Form sich keiner Kritik andient. Filme, die ihr Material aus der Schärfe einer verdichteten Beobachtung, aus dem Urteil des Lichts und der Rigorosität des Schnitts beziehen. Oft gelten sie als nicht so sinnträchtig wie Ohren-Filme. Dem Sinnmonopol der Gremien entziehen sie sich, indem sie nicht mehr und nicht weniger als einen Gegen-Sinn zur Wirklichkeit zwischen Rentensoll und Sozialplan behaupten. Filme, die ihre Theorie nicht in Dialogen fortschreiben, sondern in Bildern neu erfinden. Ein solcher Film ist „Der Loulou“.

Erzählt lautet der Inhalt so: Nelly (Isabelle Huppert) lebt mit André (Guy Marchand) zusammen. Sie arbeitet in seiner Werbeagentur. In der Wochenend-Diskothek trifft sie Loulou (Gérard Depardieu), einen freundlichen Gauner, der nicht arbeitet. André wirft Nelly hinaus. Mit Loulou zieht sie von Hotel zu Hotel, lebt sie zwischen Bett und Bistro. Sie lernt seine Freunde kennen, seine Familie. Das Kind, das sie von ihm erwartet, treibt sie ab.

Man könnte auch sagen: ein ideologisch obdachloses Paar, das nichts als das Geld verbindet, zerfällt durch die Faszination, mit der die junge Frau in einer zweiten Beziehung sich nach unten sozialisiert. Dabei bleibt die Ehe, die bürgerliche Gewalt und proletarische Zärtlichkeit da eingehen, kinderlos. Der Versuch, durch Klassenüberschreitung Identität zu bilden, scheitert. Die Hoffnung, nur physisch geliebt zu werden, hat keinen Tauschwert.

Als Maurice Pialat diesen Film (1979) drehte, begrüßte ihn Le Monde als den – neben Bresson und Tati – größten französischen Regisseur. Diese Verbeugung ist so tief, daß sie den Boden berührt und so wieder wahr wird. Nach verschiedenen Ausflügen in die Kunst der Malerei und des Theaters drehte Pialat kontinuierlich ab 1960, meistens kurze Dokumentarfilme. Über die Türkei, Fabriken in Frankreich, Städtebilder und Personenporträts. 1967 stellte er sich als Spielfilmregisseur vor. Im deutschen Fernsehen lief „La gueule ouverte“ („Der offene Mund“, 1972), unter dem Titel „Die Qual vor dem Ende“ ausgestrahlt. Dieser Film über den Tod seiner Mutter war, kommerziell, ein Mißerfolg. Erst 1978 konnte Pialat mit „Passe ton bac d’abord“ („Mach’ zuerst dein Abitur“) seine Arbeit fortsetzen. Als „Le Loulou“ im letzten Jahr auf dem Festival in Cannes lief, gab Wolfram Schütte einen Hinweis. „Es sollte nicht verwundern, wenn Pialat die Filme Renoirs liebte.“

Fassbinder hatte Pialats Filme früher entdeckt. In seinem radikalsten Film: „In einem Jahr mit 13 Monden“ (1978) lief eine extreme Ton-Bild-Kombination ab. Das Chaos des Hintergrunds spiegelte den Vordergrund jener Handlung. Aufnahmen von Pinochet neben einem Porno, ein Fassbinder-Interview neben einem langen Ausschnitt ans Pialats Film „Nous ne vieillirons pas ensemble“ („Wir werden nicht zusammen alt“, 1971). Zuneigung noch für die heikelsten Gefühle, darin trafen sich die beiden Regisseure.

Wenn die angenommene Verwandtschaft zu Renoir stimmt, dann darin, daß Pialat seinen Figuren nicht mittels eines Sprachcodes soziale Identität verleiht, sondern durch ein unerschöpfliches Arsenal körpersprachlicher Zeichen. Er pinselt aber nicht, er radiert eher mit der Kaltnadel. Gewalt und physische Präsenz gewinnen mehr Bedeutung als Dekor und ausgefeilte Dialoge, Was in dieser Dreiecksbeziehung anzieht und abstößt, ist die Heftigkeit ihrer äußeren Bewegungen. Jede Szene ist ein Zusammenstoß, in dem sich Kräfte reiben, so daß, was Dreieck war, sich bald zum Kreis verschleift. Pack schlägt sich, Pack bewegt sich. Liebkosungen und Verletzungen in eruptiver Folge, das verspricht keine Dramaturgie des gut gebauten, schlüssigen Erzählens. Das garantiert jedoch Momentaufnahmen, die einen Augenblick einfangen und, in scheinbarer Formlosigkeit, gleich wieder freisetzen.

Die Schauspielerstars spielen diese Kurve der heftigen Ablösungen voneinander lässig wie einen privaten Familienspaß, weder fiebrig noch matt. Die eifersüchtigen Männer prügeln sich. Dann wird verhandelt. Marchand stellt der Huppert seine lächerlichen Forderungen. Depardieu sitzt, beim Bier, daneben. Ein Bär, etwas blöd, aber glücklich. Schon in ihrer stumpfen Lebenslust sind die drei Komplizen. Sie spielen sich ein Melodram vor und lachen sich dabei ins Fäustchen.

Wenn Depardieu im Bistro die Blicke der Bewunderung einsammelt, geht von ihm kein Funke Milieucharme aus. Er wirkt, je mehr er seine Ausdruckskraft zügelt, nur authentischer. Ein Typ, wie von der Straße gewählt, in der er – nach den Dreharbeiten – wieder verschwände, wäre er kein Profi. Es ist, als spiele er hier Fassbinder seinen Franz Biberkopf vor, der glaubwürdiger ist als andere Darsteller dieser Rolle. Tatsächlich war Depardieu mit lassender im Gespräch, das, ungeklärt, abbrach.

Im Bistro scheinen Pialats Figuren zu Haus zu sein. Ihre Wohnungen dagegen in diesem Kleine-Leute-Quartier von Paris sind Durchgangsstationen zwischen Knast und Straße, sind Wartesäle zweiter Klasse Die Schäbigkeit der chancenlosen Existenz des Loulou wird nicht aufgeputzt. Hier hat das leben der Kleinkriminellen nichts Pittoreskes, eher etwas Bahnhofhaftes, fast peinlich Banales. Dieser Beliebigkeit, die sich in den Gassen verlaufen könnte, gibt Pialat Form, genauer gesagt, sein Kameramann Pierre William Glenn, der schon die vorzüglichen Filme „M. Klein“ (Joseph Losey, 1975) und „Exterieur Nuit“ („Die Taxifahrerin“, Jacques Bral, 1978) photographierte. Dem enervierend oberflächlichen Geschwätz der Figuren, das keinen Sinn ergibt, räumt Glenn Platz ein, indem er diese bezeichnende Veräußerlichung durch eine subjektive Kamera, wilde Reißschwenks und nervös zerhackte Blicke über einen engen Schauplatz extrem herausarbeitet. Hier findet die Zerrissenheit des Alltags, die die Zeit nur verrinnend, nicht verachtet erfährt, zu einem adäquaten Abbild.

Depardieu nimmt Isabelle Huppert zu einem Familienessen am Stadtrand von Paris mit. Trostloses Ödland, „la zone“, wie Apollinaire schrieb. Zwischen Hühnerhof und Garten ist eine Tafel aufgebaut, an der die kleinen Gauner sich mit ihren Frauen niederlassen. Die Blicke, die sie wechseln, tauschen sie nicht. Sie gleiten aneinander ab. Die Männer fachsimpeln von Männersieben, die Frauen bleiben stumm und blinzeln in die Sonne. In einer (wie mir scheint als Plansequenz: in einer schnittlosen Einstellung gedrehten) Szene herrscht eine höchst kunstvolle Balance. Sie wirkt so gespannt, weil sie auf ihre Mittel nicht aufmerksam macht. Mitten in dieses bourgeoise Gangsteridyll bricht die Gewalt ein (ein Eifersüchtiger dreht durch) und verstört den bürgerlichen Eindringling; die Frau (Isabelle Huppert), die unter ihnen Platz nimmt. Dieser Einbruch erfolgt nicht plötzlich, wirkt ganz absichtslos. In einer Form, in der sich Improvisation, durchdachte Arbeit des nicht sichtbar Schauspielens mit einer tastenden Kamera nahtlos verbindet.

Solche Filme kamen aus Frankreich zuletzt von Jean Renoir, „Le crime de M. Lange“ („Das Verbrechen des Herrn Lange“, 1935) war ein solcher Film, in dem die Kamerabewegung und eine soziale Bewegung zu einer bewegenden Form verschmolzen. „La règle du jeu“ („Die Spielregel“, auch von Renoir, 1939) ist ein anderes Beispiel. In ihm schien die Improvisation von derartiger Leichtigkeit, daß Truffaut sich einst vornahm, er wolle am Abend nach der Projektion die „Spielregel“ wiedersehen: um zu prüfen, ob dem Ensemble des Films nicht über Nacht eine andere Konstellation eingefallen sei.

Solche Möglichkeits-Filme, die den Alltag nicht durch Behauptungssätze festschreiben, sondern zwischen den Zeilen entdecken und diese Entdeckung ohne Rücksicht auf Sinnverlust ins Spiel bringen, gelingen selten. Maurice Pialat, heute sechsundfünfzig Jahre alt, macht Filme, von denen Jungfilmer nur träumen. Sie sollten ihm mit Eifersucht auf die Finger, auf das Handwerk sehen.