Von Werner Hof mann

Wir lachen mit Recht über die Chinesen, die beim Anblick europäischer Porträte mit Licht und Schatten fragten, ob die Personen denn fleckig wären?" (Friedrich Schlegel, Fragmente) Ähnlich reagieren heute noch afrikanische Neger, die zum erstenmal einem europäischen Bildniszeichner in die Hände fallen. "Aber würden wir es wagen", spekuliert Schlegel weiter, "über einen alten Griechen zu lächeln, dem man ein Stück mit Rembrandtschem Helldunkel -gezeigt und der in seiner Unschuld gemeint hätte: so malte man wohl im Lande der Cimmerier?" Zum Glück gibt es in der Zunft der Kunsthistoriker einige Köpfe, die sich nicht scheuen, solchen keineswegs trivialen Fragen die gebührende Aufmerksamkeit zu widmen. Die Frage nach den Übereinkünften, von denen die Sprache unserer anschaulichen Zeichen geregelt wird, betrifft freilich nicht nur ein (im Grunde entbehrliches) Kunstmittel wie den Schlagschatten. Andere Fehldeutungen sind bedenklicher: "... es ist durchaus nicht undenkbar, daß den Menschen im Jahre 2500 die Geschichte von Adam und Eva genau so fremd geworden ist, wie uns diejenigen Vorstellungen, aus denen etwa die religiösen Allegorien des Dürerkreises hervorgegangen sind; und doch wird niemand leugnen, daß es für das Verständnis der sixtinischen Decke sehr wesentlich ist, daß Michelangelo den Sündenfall dargestellt hat, und nicht ein ‚déjeuner sur l’herbe‘."

Das sagte Erwin Panofsky 1931 in seinem Kieler Vortrag "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst." Was sich heute wie ein Gemeinplatz anhört, war vor fünfzig Jahren eine Kampfansage, gerichtet einmal gegen die Formanalytiker der Wölfflin-Schule, denen Inhalte buchstäblich gleich-gültig waren, zum andern gegen die völkische Kunstbetrachtung, die vom Künstler neue, volksnahe, also leicht verständliche Inhalte forderte. Erwin Panofsky (1892–1968), seit 1926 Professor für Kunstgeschichte an der Hamburger Universität, setzte diesen Strömungen die fortwirkende Macht der antik-humanistischen Bildungstradition entgegen: dies im geistigen und persönlichen Bündnis mit Aby Warburg, dessen Hamburger Bibliothek zu einem europäischen Zentrum der Erforschung des Nachlebens der Antike geworden war.

Das Jahr 1933 bereitete dieser letzten Blüte des deutsch-jüdischen Humanismus ein unrühmliches Ende. Warburgs Bibliothek – er selber war 1929 gestorben – wurde nach London verbracht und solcherart für die gelehrte Welt gerettet; Panofsky mußte in die Vereinigten Staaten emigrieren. Er faßte dort schnell Fuß, wurde zu einem Meister der englischen Prosa und zu der Vaterfigur der Kunstgeschichte in unserem Jahrhundert. Die Basis dieses Podestes legte er 1937 mit einer Reihe von Vorlesungen, die zwei Jahre später als Buch erschienen und nun endlich in der vorzüglichen Übersetzung von Dieter Schwarz in deutscher Sprache vorliegen: "Studien zur Ikonologie".

Wieviel Gelehrsamkeit ist einem Kunstwerk bekömmlich, und wann verschwindet es, gleich einem Vexierbild, im Dickicht der Zitate und Verweise? Es ist keine Schande, wenn man Panofskys Aufsätze zunächst ohne Rückgriff auf den umfangreichen Anmerkungsapparat liest, wer aber zur Suppe das Rezept kennen möchte, tut gut daran, beim Kleingedruckten nachzuschlagen.

Panofsky stürzt den Leser nicht kopfüber in das weitläufige Labyrinth humanistischer Themen, doch statt einer handfesten Einführung in den geistigen Grundriß der Epoche, von der seine fünf ikonologischen Aufsätze handeln, legt er zunächst die Fragen dar, denen sein Kieler Vortrag galt. Diese methodologische Einleitung hat das Buch berühmt gemacht. Ihr Text, für amerikanische Leser bestimmt, ist eine überarbeitete und erweiterte Fassung des Kieler Vortrages, wodurch manches hierzulande vertraute Anschauungsbeispiel weggefallen ist – etwa der "Mandrill" (1892) von Franz Marc, in der Hamburger Kunsthalle, der 1937 der Aktion "Entartete Kunst" zum Opfer fiel. Panofsky benutzt das Bild als Beispiel für die Schwierigkeiten, die den Betrachter schon beim ersten Wahrnehmungskontakt mit dem Kunstwerk erwarten. Wie decken wir den "Phänomensinn der Darstellung auf? Es geht dabei um jene primäre Sinnschicht, in der wir auf die Hilfe unserer "vitalen Daseinserfahrung" angewiesen sind. Um Grünewalds "Auferstehung" in dieser Sinnschicht richtig zu. lesen, müssen wir wissen, "was ein Mensch ist, was Schrecken ist und was Schweben ist"; wir müssen aber auch eine stilgeschichtliche Einordnung riskieren, denn sonst geht es uns wie dem Chinesen: wir mißverstehen die Sprachmittel des Malers.

Ist der Phänomensinn geklärt, stellt sich die Frage nach dem "Bedeutungssinn", den Panofsky in der amerikanischen Fassung abschwächend das "sekundäre oder konventionale Sujet" nennt, "das die Welt von Bildern, Anekdoten und Allegorien bildet." Wer die Bibel nicht kennt, wird das Abendmahl "wahrscheinlich als die Darstellung einer erregten Tischgesellschaft auffassen." Auf dieser Ebene kommt also die ikonographische Analyse zum Zug: ein Verfahren, das sich keineswegs von selbst versteht, bedenkt man, daß Thoré-Bürger vor mehr als hundert Jahren diesen Bildungsballast abwerfen wollte und vorschlug, Rembrandts Heilige Familie einfach als die "Häuslichkeit eines Zimmermanns" aufzufassen. Das ist die eindimensionale Sicht, die es heute der orthodox marxistischen Kritik gestattet, eine Madonna von Tizian als Bildnis einer Frau aus dem venezianischen Volk zu rühmen.