Von Götz Friedrich

E se non ho chi m’oda Parlo d’amor con me

Und will mich niemand hören, sprech ich von der Liebe zu mir selbst.“ So singt in seiner ersten Arie Cherubino, diese oft mit Mozart identifizierte Figur. Ist dieser Satz nur kokettierendes Spiel, sich in einem Übermaß von Liebe – paradoxerweise – narzistisch in sich selbst zurückzuschließen, in den Elfenbeinturm ästhetisierender Sensibilität? Oder formuliert er auch Klage, eine Herausforderung, eine Drohung, die ans ängstigen müßte? Gar Anklage? Ein junger Mensch im Aufbruch, ein stürmisch-sensibel Suchender, fürchtet, droht an, nicht mehr gehört zu werden. Geht uns das was an? Sollte dieser Satz gar – analog und parallel interpretiert – etwas mit der Oper, mit unserer gegenwärtigen Situation zu tun haben, betrifft er uns auch in weiterer Hinsicht?

Wir sind aufgescheucht, alarmiert durch Nachrichten und Auflagen im Haushaltsbereich. Realisieren sie sich in dem Umfang, in dem sie angekündigt werden, dann könnte es sein, daß wir mit solchen Auflagen nicht nur eingedeckt, sondern zugedeckt werden bis zur Gefahrengrenze, die unsere Hörbarkeit erstickt.

Wenn wir heute über die Erwartungen an das Musiktheater nachdenken, herausfordernd, dann setzt ein Konzept für die Zukunft eine Analyse der Vergangenheit voraus, eine Sichtung und eventuell eine Neubewertung Von Traditionen des Musiktheaters in Berlin, dem wir seine Perspektive abgewinnen müssen.

Bemerkenswert ist erstens, daß die 1740, in seinem ersten Regierungsjahr von Friedrich dem Großen zum Bau in Auftrag gegebene Lindenoper als die spätere „Staatsoper“ vor allem in den letzten hundert Jahren permanent und aufreizend flankiert wurde durch eine große Zahl von Opernspielstätten und Musiktheatermodellen, die sich nicht nur auf eine „Gegenoper“ beschränkten und auch nicht lediglich als Volksoper einzuordnen sind, sondern die in einem Wettstreit auf höchstem Niveau von Werken und Künstlern besten Zuschnitts über Jahrzehnte hinweg so etwas wie eine „konzertierte Aktion“ des musikalischen Theaters vorstellten, das nicht nur dynamisch in die Stadt wirkte, sondern exemplarisch in die Welt ausstrahlte.

Hans Gregors „Komische Oper“ bildete zu Beginn des Jahrhunderts einen in seiner Programmatik noch heute verbindlichen Versuch, ein Musiktheater zu schaffen, das an Stelle ornamentaler Repräsentation die geistig-existenzielle Auseinandersetzung setzte. 1912 wurde, gegenber der höfischen Oper, aber auch in Abgrenzung gegen alle Experimente Gregors, das „Deutsche Opernhaus Charlottenburg“ gebaut als Bürgeroper, mit allen Möglichkeiten eines demokratischen Verständnisses von Oper, aber auch mit der Gefahr, ein bißchen zum kleinbürgerlichen Familientheater zu schrumpfen. Ein Haus der Mitte, dem unter Bruno Walter, Leo Blech, Heinz Tietjen und später zunächst bis 1933 unter Carl Ebert entscheidende, international stilprägende Beiträge zum Musiktheater gelangen.