Von Gottfried Sello

Hunderttausende sind in diesem Sommer zu Tutanchamun ins Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe gepilgert und haben, wenn sie die Ausstellung gesehen hatten, das Haus durch die "Porta d’Amore" verlassen. Die wenigsten wußten, daß die Bronzereliefs von Gustav Seitz stammen, der die letzten zehn Jahre seines Lebens an der "Porta d’Amore" gearbeitet hat, die sein Werk nicht nur abschließt, sondern die Summe seiner künstlerischen Existenz enthält. Eine Retrospektive der eigenen konträren Möglichkeiten auf zweimal 21 Relieffeldern: von der vergleichsweise naturnahen Figur bis zum abstrakten Idol, vom Haus auf Mykonos bis zum Paris-Urteil, vom konkreten Liebesspiel bis zur strengen Geometrie einer Säulenbasis.

Die meisten dieser Reliefs für die "Porta d’Amore" waren 1968 auf der Biennale in Venedig. Alfred Hentzen, damaliger Biennale-Kommissar und Direktor der Hamburger Kunsthalle, hatte Seitz zusammen mit Richard Oelze und Horst Janssen nach Venedig gebracht. Die Auswahl stieß auf heftige Kritik, sie galt als konservativ oder gar reaktionär – ein Affront gegen das Aktuelle, gegen die Avantgarde. Seitz ist im Jahr nach der Biennale gestorben. Fast zehn Jahre hat die Arbeit am Werkkatalog gedauert, zu dem Alfred Hentzen die Einführung geschrieben hat ("Gustav Seitz – Das plastische Werk"; bearbeitet von Ursel Grohn; Verlag Dr. Ernst Hauswedell & Co., Hamburg, 1080; 450 S., 432 Abb., 240,– DM). Hentzen hat dem Freund keine Hymne gewidmet, sachlich und kenntnisreich berichtet er über den Weg des Bildhauers, der in der Tat nie, auch nicht in seinen Anfangen, avantgardistischen Ehrgeiz entfaltet hat. Sondern, schreibt Hentzen, "er fühlte sich stark genug, im Bereich des Überlieferten Neues zu sagen, und wenn nichts Neues, so doch jedenfalls Eigenes".

Seitz wurde 1906 in Mannheim geboren. Er hat nach der Bildhauerlehre erst in Karlsruhe, dann an der Berliner Hochschule bei Wilhelm Gerstel studiert. Noch während des Studiums hat er sich in Paris umgesehen, Maillol hat ihn – nachhaltiger als die deutschen Bildhauer, als Lehmbruck und Barlaeh – beeindruckt und ihm zum Grundkonzept einer straffen, stämmigen, eher ruhigen als gestikulierenden Plastik verholfen. Die frühen Arbeiten sind aufschlußreich für die künstlerische Herkunft des Bildhauers, für die Tradition, in die er sich stellt. Diese streng stilisierten weiblichen Figuren aus den dreißiger Jahren haben darüber hinaus auch eine politische Dimension. Sie zeigen nämlich, daß ein junger Künstler auch im Dritten Reich arbeiten konnte, ohne sich zu kompromittieren. Seitz, der 1932 gerade erst mit seinem Studium fertig geworden war, hat sich, zu keinen Zugeständnissen an die Machthaber bereitgefunden, und er hat, wie man bei Hentzen nachlesen kann, die Jahre bis zum Krieg in Berlin unbehelligt überstanden.

In seinem Werk haben weder das Dritte Reich noch der Krieg oder die veränderte Nachkriegssituation erkennbare Spuren hinterlassen, obwohl auch er durch die politischen Ereignisse stark in Mitleidenschaft gezogen wurde.

Nach 1945 fand Seitz rasch die verdiente Anerkennung. Hofer beruft ihn 1947 an die Berliner Hochschule, 1949 erhält er den Nationalpreis der DDR, woraufhin er im Westen heftig angefeindet und schließlich von seiner Lehrtätigkeit suspendiert wird. In den fünfziger Jatren entstehen zahlreiche Porträts berühmter und unbekannter Zeitgenossen, von Thomas Mann (in drei Fassungen), und von Bertolt Brecht (keiner hat ihn so gut getroffen, ihn ganz aus der Nähe und zugleich distanziert gesehen wie Seitz) und Picasso (den er in Paris besucht hatte), aber auch von dem Odenwälder Gastwirt – nicht zu reden von den vielen rein repräsentativen Porträtaufträgen. 1957 wird sein Käthe-Kollwitz-Denkmal in Ost-Berlin aufgestellt. Ein Jahr später wird er nach Hamburg berufen.

Und dieses Datum, der Orts- und Klimawechsel, die Entscheidung für den Westen – markiert nun in der Tat einen Einschnitt, den Beginn einer neuen, der letzten Schaffensphase. Plötzlich stimmt nicht mehr, was man an Seitz gerühmt hat, die formale Ruhe und Gelassenheit, das von keinen Skrupeln gefährdete Selbstvertrauen, das liebevolle bedächtige Ausarbeiten. Es ist, als ob der Bildhauer sich in diesem späten Stadium endlich und endgültig von Maillol, von der durch ihn vermittelten Tradition des Klassischen abgenabelt habe. Da kommen Gegenkräfte ins Spiel, die das feste Formgefüge entharmonisieren, um das jeweils Gemeinte durch das Entgegengesetzte zu definieren: das Anmutige durch Schwerfälligkeit, das üppig Runde durch die ausgemergelte Form.

Es ist nur konsequent, daß in dieser späten Phase der Torso als Chiffre der Unvollendbarkeit immer mehr an Bedeutung gewinnt und daß der "Geschlagene Catcher" die Reihe der großen Figuren beschließt, so wie die "Porta d’Amore" den großartigen Abschluß für das Relief darstellt. Es kommt selten vor, daß Künstler erst im Spätwerk den Zenith ihres Schaffens erreichen, der Œuvrekatalog, der die Arbeiten aus 45 Jahren registriert, läßt keinen Zweifel daran, daß Gustav Seitz zu diesen wenigen Künstlern zählt.