Das Irritierende an dem Versuch einer Rekonstruktion von Riemenschneiders Anfängen ist allerdings, daß sie stimmen könnte, keineswegs aber stimmen muß. Vielleicht ist es gelungen, ein Mosaik zusammenzusetzen, das der Wirklichkeit entspricht, vielleicht aber hat das Wunschdenken die Suche nach Arbeiten, die ins Bild passen, begleitet. Die Forschung hat sich alle erdenkliche Mühe gegeben, auf einigermaßen sicheren Grund zu kommen. In jahrelanger Vorarbeit hat man urkundlich belegte oder mutmaßliche Arbeiten des Künstlers konserviert und restauriert, andere genau untersucht (ebenso übrigens Skulpturen aus seinem Umkreis). Das hauptsächlich von der Stiftung Volkswagenwerk finanzierte Forschungsprojekt zum Frühwerk Riemenschneiders, das an der Skulpturengalerie der Berliner Staatlichen Museen durchgeführt wurde, hat wichtige Aufschlüsse erbracht über die ursprüngliche Oberflächenbehandlung der Bildwerke, ihre Fassung also.

Eine imponierende kunst- und naturwissenschaftliche Leistung, die viele Fragen beantwortet, aber das eigentliche Problem der Authentizität nicht gelöst hat, weil Materialuntersuchungen und stilkritische Überlegungen das schlechterdings nicht lösen können. Die sicher bedeutsame Entdeckung etwa, daß die farbige Fassung der Skulpturen von zwei Altären, die Riemenschneider zugeschrieben werden, von ein und demselben Maler stammen, erlaubt keine Rückschlüsse auf den Künstler, der die Skulpturen geschnitzt hat. Hier muß man dann Hilfskonstruktionen verwenden.

Der Maler, der Franziskanermönch Martin Schwarz, lebte in Rothenburg ob der Tauber, einer Stadt, in der Riemenschneider nachweislich gearbeitet hat. Martin Schwarz war allem Anschein nach ein Schüler Martin Schongauers. Er könnte die Ikonographie der Darstellungen auf den geschnitzten Flügeln des einen der beiden Altär, des sogenannten Wiblinger Altars, beeinflußt haben. Nun weiß man, daß Riemenschneider immer wieder auf Formulierungen Schongauers, dessen Werk durch Kupferstiche verbreitet waren, zurückgegriffen hat. Vielleicht also hat er bei der Zusammenarbeit mit Martin Schwarz die Kunst des großen oberrheinischen Meisters kennengelernt. Der Wiblinger Altar ist in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre des 15. Jahrhunderts entstanden. Es gibt aber in Detwang vor den Toren Rothenburgs einen auf die Zeit um 1510 datierten Altar, der eine modifizierte Wiederholung der früheren Arbeit darstellt, Auch der Detwanger Altar wird Riemenschneider zugeschrieben, so steht dann alles zusammen – und es kann doch sein, daß nichts davon stimmt. Verführerische Überlegungen, aber bloße Vermutungen.

Wenn Riemenschneider in seiner Frühzeit Altäre geschnitzt hat, dann waren seine Skulpturen farbig gefaßt, Die Wirklichkeitssteigerung mittels Malerei gehörte zu den Voraussetzungen des spätgotischen Naturalisten. So betrachtet wäre es überhaupt keine Überraschung, in seinem frühen Werk polychrome Arbeiten zu finden. Verblüffend ist allerdings die Monochromie des Münnerstedter Altars, den ersten für Riemenschneider gesicherten Werkes. Im Werkvertrag von 1490 ist kein Hinweis auf die Beteiligung eines Faßmalers enthalten. Ein Umstand, der allerdings keine Schlüsse erlaubt, Riemenschneider wäre als verantwortlicher Meister für die Fassung der Skulpturen verantwortlich gewesen. In dem Vertrag ist aber ebensowenig ausdrücklich vermerkt, daß der Altar nicht farbig gefaßt sein sollte. Nun hat die Untersuchung des Altars, dessen erhaltene Teile in der Ausstellung noch einmal zusammengeführt worden sind, zweifelsfrei ergeben, daß die Bildwerke ursprünglich nur eine monochrome Lasur, beziehungsweise einen "pigmentierten Überzug" hatten, eine illusionistische malerische Wirkung also nicht beabsichtigt war.

Die Riemenschneider-Spezialisten grübeln noch, ob nicht vielleicht ein Großteil der später abgelaugten Altäre doch farbig gefaßt war, der Münnerstedter Altar somit einen Ausnahmefall darstellt. Der Verzicht auf Farbe bedeutet aber meiner Ansicht nach nicht eine Entmaterialisierung, er spricht nicht für eine antirealistische Haltung des Künstlers. Duane Hansons bunte, porengenaue Fiberglasfiguren sind – um einen Vergleich aus der Gegenwart zu nehmen – George Segals weißen Gipsabgüssen ja nur in der Nachahmung des Lebendigen überlegen; aber Segals Figuren sind nicht weniger wirklich als die von Hanson.

Gleiches gilt für Riemenschneiders Monochromie, die im Ausdruck der Gesichter Nuancen ermöglicht, die eine farbige Fassung vergröbert hätte, die in der Form der Gewandfalten eine lineare Eleganz sichtbar macht, die in der Betonung des Stofflichen, in der Hervorhebung des textilen Charakters durch die Malerei einiges an Reiz verlieren würde.

Der Münnerstedter Altar bleibt ein Rätsel, das durch die Tatsache, daß ein Dutzend Jahre später kein geringerer als Veit Stoß ihn dann doch farbig machte, nur noch komplizierter wird. Hat dem Auftraggeber das Aussehen der monochromen Bildwerke nicht mehr gefallen oder war der Verzicht auf die Farbe überhaupt nur als vorläufige Lösung gedacht? Auf jeden Fall gibt es im Vorfeld des Altars keinen überzeugenden Hinweis auf Überlegungen Riemenschneiders, die einen Übergang zur Nichtfarbigkeit verständlich machten. Aber dieses Vorfeld ist eben auch nur hypothetisch. (Mainfränkisches Museum bis zum 1. November, Katalog in der Ausstellung 20 Mark)