Flauberts Orient-Schock

Von Traugott König

An den Grenzen von Unter-Nubien, auf dem Gipfel des Djebel Abusir, der über den zweiten Katarakt emporragt, während wir zusehen, wie der Nil gegen die Felsspitzen aus schwarzem Granit schlägt, stieß er einen Schrei aus: ‚Ich habe es! Heureka! Heureka! Ich werde sie Emma Bovary nennen’; und mehrere Male wiederholte er, genoß er den Namen Bovary, wobei er das o sehr kurz aussprach."

So notierte es Maxime Du Camp, einer der ersten Photographen der ägyptischen Ruinenlandschaft im 19. Jahrhundert und Begleiter von Gustave Flaubert bei ihrer gemeinsamen Orientreise.

Ist die Anekdote glaubwürdig? Wenn ja, was war dann hier geschehen? Alle Biographen sind sich heute einig: Bis zu dieser Orientreise hatte Gustave Flaubert von seinem zehnten bis zu seinem siebenundzwanzigsten Lebensjahr rund fünfzig literarische Werke verschiedenster Gattung verfaßt, die alle grosso modo der französischen Romantik zuzurechnen sind und von denen er kein einziges veröffentlicht hat. Und ausgerechnet nach dieser Orientreise setzt er sich sofort hin und beginnt mit der Niederschrift, nicht etwa einer orientalischen Erzählung, wie immer wieder geplant, sondern mit Madame Bovary. Gerade also in Ägypten, dem Pilgerland der französischen Romantik, hat er ein für allemal mit der Romantik gebrochen, hat er, ohne daß er schreibt – wenn wir von seinen Briefen und Reisenotizen absehen –, den unverwechselbaren Stil der scheinbar kalt beobachtenden Unempfindlichkeit, der permanenten Demontage der Idylle gefunden, und das offenbar so schlagartig, ohne stilistische Übergänge, Vorstufen und Rückfälle, daß man den Eindruck einer plötzlichen Mutation, einer literarischen Konversion hat.

Will man hinter das Geheimnis dieser Konversion kommen, muß man sich vergegenwärtigen, welche immense Rolle der Orient seit Napoleons Ägyptenfeldzug für die kollektive Imagination der Franzosen spielte, und zwar als Flucht vor der alles erfassenden Etablierung des bürgerlichen Wirtschafts- und Herrschaftssystems mit seiner neuen Ideologie, ja Mythologie vom stetigen Fortschritt und Utilitarismus, mit seiner selbstentfremdenden Lebensweise, als Rückkehr zum nicht entfremdeten Leben, zu den mythischen Ursprüngen der Menschheit. Diese Bedeutung der Droge Orient für das literarische Europa ist sehr anschaulich und mit persönlichem Engagement dargestellt in der kürzlich auch auf Deutsch erschienen amerikanischen Studie Orientalism von Edward W. Said.

Erst in Kenntnis dieses kulturgeschichtlichen Phänomens des europäischen "Orientalismus" scheint der Versuch möglich, zu erklären, wie Gustave Flaubert an den heiligen Stätten der französischen Romantik zum antiromantischen Schriftsteller par excellence und zum Stammvater der literarischen Modernität wurde.

Rein äußerlich ist kaum etwas erkennbar: Flaubert reist – wie die Romantiker! – mit der gebieterisch aneignenden Attitüde des europäischen Kolonialherren. Er hat einen Regierungsauftrag, den nicht zu erfüllen er sich offenbar leisten kann, offizielle Ehrungen und Würden werden mit Selbstverständlichkeit entgegengenommen, Diener, Frauen, Lustknaben, Tiere (wenn es einen juckt, schießt man mal ein bißchen auf sie) stehen den Gelüsten des Reisenden zur Verfügung.

Flauberts Orient-Schock

Aber da sind die Reisetagebücher und die Briefe, die unabweisbar dokumentieren, daß Flaubert doch anders reist als die Romantiker: War für diese der Orient eine unmittelbare Inspirationsquelle, so spricht Flaubert von seinem Gefühl absoluter literarischer Sterilität und seinem Widerwillen, je etwas zu veröffentlichen. Das erklärt er sich durch ein Übermaß an literarischem Geschmack, an Beherrschung literarischer Kunstgriffe, an historisch-archäologischer Skrupelhaftigkeit: Der Positivismus hat um 1850 auf der ganzen Linie gewonnen:

"Was uns allen fehlt, ist nicht der Stil noch jene Flexibilität des Bogens und der Finger, die mit dem Namen Talent bezeichnet wird. Wir haben ein zahlreiches Orchester, eine reiche Palette, vielfältige Mittel. An Kunstgriffen und Tricks kennen wir viel, mehr als man vielleicht je davon gekannt hat. Nein, was uns fehlt, ist das innewohnende Prinzip, die Seele der Dinge, ja, die Idee des Sujets. Wir machen Notizen, wir gehen auf Reisen, jämmerlich, jämmerlich. Wir werden Gelehrte, Archäologen, Historiker, Mediziner; Flickschuster und Leute von Geschmack. Was soll das alles? Aber das Herz, die Verve, der Saft?"

Dieser Furcht vor dem Geschmack und der Last der wissenschaftlichen Kenntnisse, die die "wilde Originalität", "die Verve" und "die Idee des Sujets" töten, stehen die Entschlossenheit gegenüber, sich ganz zum passiv aufnehmenden Auge zu machen, nur noch zu sehen. Aber so unbeteiligt, so trocken bleibt das Auge dabei nicht, das bloße Sehen wird zum Rausch:

"Ich fühle mich von Tag zu Tag sensibler und erregbarer werden. Ein Nichts treibt mir Tränen ins Auge. Mein Herz wird zur Hure, es wird bei jedem Anlaß feucht. Es gibt unbedeutende Dinge, die mir an die Nieren gehen. Ich gerate in endlose Träumereien und Zerstreuungen."

Was Flaubert durch diesen Sehensrausch eigentlich gewonnen hat. worin sich sein Sehen von dem der romantischen Vorläufer unterscheidet, hat er erst nach seiner Orientreise in einem Brief an seine über seinen Zynismus schockierte Geliebte, Louise Colet, geschrieben:

"Du sprichst von den Fledermäusen Ägyptens, die durch ihre grauen Flügel den Azur des Himmels hindurchschimmern lassen. Machen wir es also wie ich; betrachten wir durch die Häßlichkeiten der Existenz das große Blau der Poesie, das darüber ist und das an Ort und Stelle bleibt, während sich alles verändert und alles vorübergeht ... Ich will, daß eine Bitterkeit in allem ist, ein ewiges Pfeifen in unseren Triumphen, und daß die Trostlosigkeit selbst in der Begeisterung ist. Das erinnert mich an Jaffa, wo ich beim Hineinreiten zugleich den Geruch der Zitronenbäume und den der Leichen einsog; der aufgewühlte Friedhof ließ die halb verwesten Skelette sehen, während die grünen Sträucher über unseren Köpfen ihre goldenen Früchte schaukeln ließen. Fühlst Du nicht, wie vollendet diese Poesie ist und daß das die große Synthese ist? Alle Gelüste der Imagination und des Denkens sind zugleich gestillt."

Das also ist die eigentliche Erleuchtung der Orientreise: Was er in Frankreich schon immer als die verborgene Wahrheit hinter der Realität vermutet hatte, liegt hier im Orient offen zutage. Und dieser Eindruck, diese physische Erfahrung, "durch die Häßlichkeiten der Existenz das große Blau der Poesie" betrachten zu können, muß schockartig gewirkt haben gerade weil sie das schon immer Geahnte, Geglaubte auf die allersinnfälligste Weise bestätigen. Aber dieser Schock scheint deshalb zugleich so folgenreich gewesen zu sein, weil er schlagartig die unerhoffte Möglichkeit eröffnete, dieses grundlegende Lebensgefühl nicht mehr in romantischen lyrischen Ergüssen verströmen zu müssen, sondern sich zum unpersönlichen Auge zu machen, nach diesem poetologischen Prinzip alles lediglich zu beschreiben, einen Stil zu entwickeln, der die entlarvende Funktion allein der Sprache, der Syntax, der Wortwahl, der Komposition überläßt.

Flauberts Orient-Schock

Von dieser neuen Poetik her wäre es nun allerdings gleichgültig gewesen, ob man einen in Frankreich spielenden Gegenwartsroman oder eine orientalische Erzählung schreibt, und tatsächlich schwankt er da noch bis zum Ende der Reise. Vielleicht mußte er, um die romantische Versuchung des Orients ganz und gar in sich abzutöten und seine neue Erleuchtung auf die Probe zu stellen, erst einen nicht-orientalischen Roman schreiben, bei dem sich der "Orientalismus" hinter der monotonen Alltagsbanalität einer normannischen Provinzehe verbarg wie bei Madame Bovary. Aber es war kein Geringerer als Charles Baudelaire, der in seiner Rezension von 1857 als erster erkannt hat, daß Madame Bovary eine Verkleidung des Heiligen aus der offen dem neuen Flaubertschen "Orientalismus" frönenden Versuchung des heiligen Antonius ist: "Es wäre mir leicht gewesen, unter dem minuziösen Geflecht von Madame Bovary die hohen Fähigkeiten an Ironie und Lyrismus wiederzufinden, die Die Versuchung des heiligen Antonius im äußersten Maße auszeichnen."

So erklärt sich die viele überraschende Tatsache, daß Flaubert nach der Madame Bovary sich mit Salammbo in das barbarische "orientalische" Karthago begab, daß er sein Leben lang ins frühchristliche Ägypten des heiligen Antonius zurückkehrte und daß er sein erzählerisches Werk mit der altjüdischen Novelle Herodias abschloß.

Diesen bisher kaum gesehenen Aspekt des Flaubertschen "Orientalismus" als eine neue Poetik in aller Breite und unter den verschiedensten Gesichtspunkten dargelegt zu haben, ist das Verdienst eines internationalen Kolloquiums zum Thema "Gustave Flaubert: Die Versuchung des Orients – Konstitutien einer avantgardischen Ästhetik", zu dem der Romanist AndreStoll vor einiger Zeit ins "Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld" eingeladen hatte. Dieses Kolloquium, das einen beachtenswerten Abschluß der langen Reihe der Flaubert-Kolloquien darstellte, die anläßlich von Flauberts hundertstem Todesjahr 1980 im angelsächsischen und französischen Sprachraum stattfanden, erhielt eine zusätzliche Bedeutung durch eine gleichzeitige Doppelausstellung zum Thema "Orientalismus" des 19. Jahrhunderts: Zum erstenmal konnte man bei uns rund 85 Ägyptenphotos aus der Zeit von 1839 bis 1860 sehen, darunter die ausgezeichneten Aufnahmen des erwähnten Reisebegleiters von Gustave Flaubert, Maxime Du Camp. Diese Photos, die noch ganz dem Strukturprinzip von Werken der bildenden Kunst verhaftet sind, konnten unmittelbar verglichen werden mit einer gleichzeitigen Ausstellung von 26 Druckgraphiken zum "Orientalismus" von Delacroix, Doré, Manet, Degas, Ingres u. a. bis hin zu den Lithographien, die Odilon Redon zu Flauberts Versuchung des Heiligen Antonius angefertigt hat. "Der Orient", schrieb André Stoll dazu im Ausstellungskatalog, "für das nachrevolutionäre Frankreich das fruchtbarste Feld politischer und ästhetischer Erfahrung, umfaßt weniger geographische denn mythische Räume der Imagination: die archaische oder barbarisch-sinnliche Gegenwelt schlechthin zur verbürgerlichten, industrialisierten Gesellschaft... Nach dem Sturz der alten Götter sucht der Okzident hier die Kultstätten der Religionen befreiter Sinnlichkeit, aber auch, zur Bestätigung seiner verborgenen Zukunftsängste, die exemplarischen Zeugen zivilisationsbedrohender Geschichtskatastrophen. An der Ausstattung des Orients zur idealtypischen Heimat solcher Fluchtphantasien ist die technische Entwicklung neuer visueller Medien nicht minder beteiligt als die utopische Vorstellungskraft der oppositionellen Schriftsteller und Künstler von der Romantik bis zum Symbolismus."