Aber da sind die Reisetagebücher und die Briefe, die unabweisbar dokumentieren, daß Flaubert doch anders reist als die Romantiker: War für diese der Orient eine unmittelbare Inspirationsquelle, so spricht Flaubert von seinem Gefühl absoluter literarischer Sterilität und seinem Widerwillen, je etwas zu veröffentlichen. Das erklärt er sich durch ein Übermaß an literarischem Geschmack, an Beherrschung literarischer Kunstgriffe, an historisch-archäologischer Skrupelhaftigkeit: Der Positivismus hat um 1850 auf der ganzen Linie gewonnen:

"Was uns allen fehlt, ist nicht der Stil noch jene Flexibilität des Bogens und der Finger, die mit dem Namen Talent bezeichnet wird. Wir haben ein zahlreiches Orchester, eine reiche Palette, vielfältige Mittel. An Kunstgriffen und Tricks kennen wir viel, mehr als man vielleicht je davon gekannt hat. Nein, was uns fehlt, ist das innewohnende Prinzip, die Seele der Dinge, ja, die Idee des Sujets. Wir machen Notizen, wir gehen auf Reisen, jämmerlich, jämmerlich. Wir werden Gelehrte, Archäologen, Historiker, Mediziner; Flickschuster und Leute von Geschmack. Was soll das alles? Aber das Herz, die Verve, der Saft?"

Dieser Furcht vor dem Geschmack und der Last der wissenschaftlichen Kenntnisse, die die "wilde Originalität", "die Verve" und "die Idee des Sujets" töten, stehen die Entschlossenheit gegenüber, sich ganz zum passiv aufnehmenden Auge zu machen, nur noch zu sehen. Aber so unbeteiligt, so trocken bleibt das Auge dabei nicht, das bloße Sehen wird zum Rausch:

"Ich fühle mich von Tag zu Tag sensibler und erregbarer werden. Ein Nichts treibt mir Tränen ins Auge. Mein Herz wird zur Hure, es wird bei jedem Anlaß feucht. Es gibt unbedeutende Dinge, die mir an die Nieren gehen. Ich gerate in endlose Träumereien und Zerstreuungen."

Was Flaubert durch diesen Sehensrausch eigentlich gewonnen hat. worin sich sein Sehen von dem der romantischen Vorläufer unterscheidet, hat er erst nach seiner Orientreise in einem Brief an seine über seinen Zynismus schockierte Geliebte, Louise Colet, geschrieben:

"Du sprichst von den Fledermäusen Ägyptens, die durch ihre grauen Flügel den Azur des Himmels hindurchschimmern lassen. Machen wir es also wie ich; betrachten wir durch die Häßlichkeiten der Existenz das große Blau der Poesie, das darüber ist und das an Ort und Stelle bleibt, während sich alles verändert und alles vorübergeht ... Ich will, daß eine Bitterkeit in allem ist, ein ewiges Pfeifen in unseren Triumphen, und daß die Trostlosigkeit selbst in der Begeisterung ist. Das erinnert mich an Jaffa, wo ich beim Hineinreiten zugleich den Geruch der Zitronenbäume und den der Leichen einsog; der aufgewühlte Friedhof ließ die halb verwesten Skelette sehen, während die grünen Sträucher über unseren Köpfen ihre goldenen Früchte schaukeln ließen. Fühlst Du nicht, wie vollendet diese Poesie ist und daß das die große Synthese ist? Alle Gelüste der Imagination und des Denkens sind zugleich gestillt."

Das also ist die eigentliche Erleuchtung der Orientreise: Was er in Frankreich schon immer als die verborgene Wahrheit hinter der Realität vermutet hatte, liegt hier im Orient offen zutage. Und dieser Eindruck, diese physische Erfahrung, "durch die Häßlichkeiten der Existenz das große Blau der Poesie" betrachten zu können, muß schockartig gewirkt haben gerade weil sie das schon immer Geahnte, Geglaubte auf die allersinnfälligste Weise bestätigen. Aber dieser Schock scheint deshalb zugleich so folgenreich gewesen zu sein, weil er schlagartig die unerhoffte Möglichkeit eröffnete, dieses grundlegende Lebensgefühl nicht mehr in romantischen lyrischen Ergüssen verströmen zu müssen, sondern sich zum unpersönlichen Auge zu machen, nach diesem poetologischen Prinzip alles lediglich zu beschreiben, einen Stil zu entwickeln, der die entlarvende Funktion allein der Sprache, der Syntax, der Wortwahl, der Komposition überläßt.