Von Manuela Reichart

Was man sieht: Am Anfang läuft eine Frau durch ein Zimmer. Man sieht ihre Bewegungen, ihr angestrengtes Gesicht, den tristen Raum, Regale mit vielen Aktenordnern. Einen von 1979 zieht sie heraus, geht an den Schreibtisch, notiert etwas Unleserliche? als dritten Punkt auf einer Liste. Danach entdeckt die Kamera ein Photo; auf dem ist das Gesicht einer anderen Frau abgebildet, das Bild kommt immer näher, aufdringlich wird es benutzt als Überleitung zu einer Rückblende. Und nun weiß man: Die Frau aus dem Zimmer erinnert sich an die Frau auf dem Photo.

Vom Porträt der Frau im Schnitt auf das Gesicht eines kleinen Jungen: Der sitzt auf der Rückbank eines Autos, und man sieht die Landschaft, durch die er gefahren wird, mit seinen Augen; Erst guckt er durch das Rückfenster, dann zur Seite. Später schläft er ein. Er ist müde geworden von dem tristen, immer gleichen Ausblick, und er hat ein ruhiges Gesicht, auf dem die Kamera verweilt. Doch dann verläßt die Kamera die Konzentration auf das Kind. Nicht das einzelne, der Überblick zählt: jetzt sieht man das Auto durch die Landschaft fahren. Ein einziges Auto auf einer häßlichen Straße. Und man sieht, daß da ein R 4 fährt und die Landschaft trist ist. Später steht dasselbe Auto dann im Wald mit laufendem Motor, ganz allein zwischen den Bäumen, Da weiß man, der Mann (Luc Bondy), der kurz zuvor noch wie einer, der einen verzweifelten Mann spielen soll, durch eine Küche gelaufen ist, hat sich umgebracht. Selbstmord als Bild.

Als sich die beiden Schwestern Juliane (Jutta Lampe), die bei einer Frauenzeitschrift arbeitet, und Marianne (Barbara Sukowa), die Terroristin geworden ist, nach langer Zeit zum erstenmal wieder treffen, sitzen sie in der Cafeteria eines Museums; um sie herum stehen kopflose Figuren. Die beiden reden über die Wichtigkeit ihrer Arbeit, sie sind sich sehr fern. Bis sie die Haut in ihrer Kakaotasse sehen, da müssen sie lachen und sind sich sehr nah. Das könnte ein bedeutender Moment sein. Aber er ist weniger, denn er hat eine Bedeutung: Die Haut auf dem Kakao gehört in die Kindheit, die Kamera wechselt vom Blick in die Cafeteria-Tasse auf die Familientisch-Tasse 25 Jahre, früher: eine Rückblende. Ein anderes Mal liegt Juliane mit wachen Augen im Bett. Da weiß man, sie erinnert sich. Und das sieht man auch.

Als Juliane ihre Schwester zum erstenmal im Gefängnis besuchen will, wird sie durch viele Gitter und Türen in einen Raum zur Leibesvisitation gebracht. Die Kamera beobachtet genau ihre Bewegungen, ihr ungläubiges Staunen, als sie die Hose aufmachen muß, ihre Fußsohlen abgetastet werden. Schließlich wird; sie aufgefordert, den Pullover hochzuziehen; sie begreift nicht, was sie darunter verstecken könnte, zieht ihn trotzdem nach oben. Der Blick der Kamera folgt der Ausziehbewegung bis in das zugezogene Gesicht. Da wird eine zur Vermummten. Nur durch ein Detail. Aber das reicht der Regisseurin nicht, sie will den Zuschauern die nackte Wahrheit vor Augen führen und zeigt Jutta Lampes schönen Busen.

Als Juliane ihre Schwester zum letztenmal sieht, liegt Marianne mit entstelltem Gesicht in einem Sarg, Der wird bewacht von Polizisten und einem deutschen Schäferhund. Das ist ein Bild der Obszönität: Wie eine Tote noch als Gefangene behandelt wird. Aber dann spürt die Kamera das Gesicht der Toren auf, ganz nah und ohne Achtung führt sie die furchtbar zugerichteten Züge der Erhängten vor: Das ist ein obszönes Bild.

Erzählt wird die Geschichte zweier ungleicher Schwestern aus der Perspektive derjenigen, die überlebt hat. Ein einziges Mal wird das ganz deutlich: im Ton, Da ist Zeit vergangen zwischen zwei Bildern, und die wird von Mariannes Stimme im Off benannt. Vorher und nachher gibt es diese kommentierende Erzählerin nicht. Einmal wird ein Brief Mariannes aus dem Libanon verlesen. Sie redet darin von den Frauen und der Volksverbundenheit der Revolution dort. Das hört man. Zu sehen sind Kameraschwenks über Dächer (von Beirut?) und Marianne mit ihrem Freund und von der Sonne gebleichten Haaren in einem Jeep. Daß das, was da zu hören ist, und das, was man sieht, in der Vorstellung Juliane? zusammengehört, das kann man sich jetzt denken, aber nicht glauben.

In einem Interview hat Barbara Sukowa gesagt: „Einmal beschreibt sie (M. v. Trotta) die Isolierhaft – die ist auch noch im Hungerstreik –, so was kann man doch nicht an einem Drehtag absolvieren! Sich da nur auf die schauspielerische Intuition zu verlassen, finde ich unverantwörtlich.“ Im Film wird diese Szene eines Drehtages zu nichts mehr als einem großen Bühnendialog: Barbara Sukowa erzählt, in beeindruckenden Worten und mit virtuoser schauspielerischer Intuition, von den alltäglichen Schrecken der Isolationshaft, Und auch sonst spielt sie gekonnt, was sie darstellen soll: zum Beispiel die coole Terroristin, die, begleitet von zwei feschen Freunden, des nachts die Schwester aufsucht und, in Krimi-Manier, als erstes sagt: „Ich heiße Chris.“ Barbara Sukowa hat betont, sie würde am liebsten so arbeiten wie Robert de Niro. Wenn man sie in diesem Film sieht, versteht man das.

Was man auch sehen kann: die Geschichte einer Frau auf der Spurensuche. Wie Marianne, die sich sicher ist, daß ihre Schwester keinen Selbstmord begangen hat, die Beweise dafür zusammenträgt. Wie ein anderer, radikalerer Film, der die eine, unspektakulärere Frau in den Mittelpunkt stellen würde, aussehen könnte, davon reden ein paar Bilder in diesem Film; wie sich Marianne, die besessen ist von der Rekonstruktion des Hergangs, selber eine Schlinge um den Hals legt, wie sie die Schlinge genau ausmißt, wie sie eine Stoffpuppe auffüllt, bis sie das Körpergewicht der Schwester hat, wie die Stoffgestalt dann in der Schlinge am Fensterkreuz hängt, und Marianne sich erschöpft und gespannt an den Ofen kauert, den Blick unablässig auf die erhängte Figur gerichtet. Als die Puppe dann herunterfällt, hat sie einen Beweis erbracht. Da ist sie erschöpft und erleichtert, aber noch längst nicht im Recht.

Was man fühlen soll: Davon ist in den meisten Rezensionen und Gesprächen über den Film die Rede: Betroffenheit. In Deutschland im Herbst 1981 erinnert man sich und ist zu Tränen gerührt. Es gehe ihr nicht um die Gründe für oder gegen die Entscheidung, in den Untergrund zu gehen, sagt die Regisseurin, sie wolle nichts erklären. Und ihre Bilder suggerieren einzig die Zufälligkeit der Wahl, die eine hätte die andere sein können. Man sieht Szenen aus der Kindheit, der Jugend in den 50er Jahren, und später sieht man dann die beiden erwachsenen Frauen, da ist jede schon, wo sie ist. In den Jahren dazwischen muß irgendwas gewesen sein.

Was man bedenken sollte: Die Regisseurin betont die Authentizität, sie verweist auf die Vorbilder dieser Geschichte, darauf, daß Briefe so geschrieben wurden, Gespräche sich so abgespielt hätten. Was sie dabei übergeht, das ist die Differenz zwischen der Wirklichkeit der Ereignisse und der Wirklichkeit des Films. Die Wahrheit des Kinos liegt in seinen Bildern.