Von Karsten Witte

Der neue Bertolucci-Film scheint auf den ersten Blick wie ein alter Bertolucci-Film zu sein. Alle prototypischen Elemente, mit denen dieser Regisseur arbeitet, sind vorhanden. Der zweite Blick soll ihrer Anordnung gelten, der Bauform und Inszenierung, kurz: der Frage, wie aus: bekannten Gesichtern neue Gefühle entstehen.

Schauplatz ist die rote, reiche Provinz der Emilia Romagna, die Landschaft nahe bei Parma, Bertoluccis Heimat. Der Parmesan, der Mais, der Schinken und die Bilder des naiven Malers jener Region: Ligabue spielen berühmte Nebenrollen; nur die Parmer Veilchen fehlen. Signale für Klassenherkunft finden sich breit gestreut. Vater und Sohn durchleben den Konflikt der Abtrünnigkeit, sind jeweils mit stärkeren Frauen verbunden, die ihnen Veränderungen abverlangen. Eine mehr als kumpelhafte Männerfreundschaft zielt auf die Utopie der Versöhnung. Die Natur zeigt den Wandel gesellschaftlicher Zustände an: Unter den Bauern herrscht, im Winter, die größte soziale Wärme. Was hochfliegend dramatisch sich entfalten will, wird komisch unterlaufen; was in Melancholie zu versinken droht, durch Ironie auf Niveau gebracht. Ennio Morricone schreibt eine Musik zwischen Verdi, bäuerlichem Walzer und englischer Disco. Der Familienkonflikt löst sich im Scheinfrieden einer Ballszene auf. Die Kamera ist fließend und umkreist ihre Figuren wie verdächtige Delinquenten.

Das ist, in Essenz, der neue Bertolucci-Film, gesehen als Verdichtung seiner vorhergehenden Filme vom frühen Werk „Vor der Revolution“ (1964) bis jetzt zum jüngsten Film „Tragödie eines lächerlichen Mannes“. Doch Bertoluccis Essenz ist nicht die Kontinuität gleicher Elemente, sondern sein kaleidoskophafter Blick auf jene Elemente. Ein Bruch zum früheren Werk fällt als erstes ins Auge: Wo zuvor die Wahrnehmung auf die Helden und ihre Konflikte eine verschwimmende war, verfällt sie hier. Die Beziehungen, die Blicke und Gesten stiften, werden von der Kamera nicht mehr umkreist, sondern im ersten Schub der Bewegung angeschnitten, im zweiten: abgeschnitten. Mit diesem Film hat Bertolucci endgültig Abschied von seinem Manierismus genommen und strebt nun einer härteren Form, den reißenden Übergängen zu.

Es beginnt mit einem Albtraum und endet mit einem Wunder, dazwischen ist realistisch unterfüttert die Story eingebettet. Primio Spaggiari (Ugo Tognazzi) ist Käsefabrikant, mit einer Französin (Anouk Aimée) verheiratet, zu Wohlstand gekommen und Vater eines mit den Terroristen sympathisierenden Sohnes (Ricardo Tognazzi). Der Sohn wird entführt, der Vater erpreßt, das Lösegeld zusammengebracht. Als dem Vater dämmert, der Sohn könne mit seinen Entführern unter einer Decke stecken, um mit dem Geld politische Operationen zu finanzieren, gibt er seinen Sohn auf, um seine Fabrik zu retten. Auch die Freunde seines Sohnes, die sich als Vermittler anbieten, wollen die Fabrik retten, aber als Kooperative. Jeder Blick ist hier ein Abschätzen, was kostet der Mensch? Wieviele Schweine können wir verkaufen? fragt die Frau des Fabrikanten. Das Lösegeld verschwindet, der Sohn taucht wieder auf. Am Ende hat jeder jeden getäuscht und betrogen.

Es könnte auch ganz anders sein. Eine Geschichte des Materials, des Stoffes, von dem diese Menschen leben. Die Dokumentation, wie aus Milch Käse wird, wie aus den Schweinen Schinken wird oder, so abstrakt gesagt, wie der emporgekommene Fabrikant sich ausdrückt: die Faszination, wie das Flüssige sich verfestigt. Daraus wird, demonstrativ, Besitztum. Als das Ehepaar seine Fabrik einschätzt, um sie gegen den Sohn zu verkaufen, schimmern die Käseballen im Lager wie Goldbarren. Die Kamera streicht mit dem Fetischblick der leuchtenden Augen an ihnen vorbei. Das ist wie eine Verwandlung, das erste Wunder, das sich hier vollzieht. Die Auferstehung des totgesagten Sohnes ist das zweite.

Immer geht es Bertolucci um die Mutation, auf allen Ebenen. Wie das Verfestigte wieder flüssig machen, wie aus dem Käse liquides Geld schlagen, das ist, was seine Figuren antreibt. Sogleich ist das ein Urteil über ihr Motiv, mit dem sich die Inszenierung nie gemein macht. Aus bestärkenden Blicken werden fragende, aus fragenden verdächtige, und am Ende droht den von Mißtrauen zerfressenen Figuren die Erstarrung.

Der Film wird in der ersten Person erzählt. Zum Schein redet Tognazzi sein imaginiertes Ich an. „Ich erzähle euch jetzt einen Besuch von Laura.“ Aus der Gegenwart der Stimme wird eine Erinnerung ins Bild getragen. Im letzten Drittel des Films fällt der Erzähler in die Vergangenheit, dann müssen die Bilder Gegenwart beschwören. Durch diese Sprünge reift die Einheitlichkeit der Sicht. Ein Erzähler garantiert noch lange keine Harmonie und Übersicht. Er täuscht und entläßt die Zuschauer mit einer Zumutung. „Das Rätsel zu lösen überlasse ich euch.“

Wo Bertolucci in früheren Filmen seine Bilder durch optische Sinnestäuschung – den trompel’ceil-Effekt – verrätselte, so ist er hier geneigt, das Rätsel leichter und verschwiegener zu machen: durch akustische Täuschung, eine Art trompe-l’oreille-Effekt. Wenn schon die Augen sich auf das Abgebildete als wahr verlassen, so darf man seinen Ohren doch nicht trauen. Müßig die Frage, ob ein lächerlicher Mann eine Tragödie bestreiten kann. Der Titel ist nur die erste der einladenden Sackgassen, in die wir hineinschlendern. Dies ist auch ein sehr komischer Film. Nicht deshalb, weil Tognazzi schielt, wenn er durch sein Fernglas eine schöne Frau im Tomatenfeld aufspürt, sondern durch die Fülle an Szenen der Durchkreuzung. Wo sich eine tragische Bewegung anbahnt, läßt Bertolucci sie in Mechanik umkippen. Dann stolpert die siegessichere Polizei und fällt auf die Nase. Die Entlarvung – in wessen Händen steckt der Sohn, das Lösegeld? – erfährt stets einen neuen Aufschub.

Mit diesem Film treibt Bertolucci seinen tollen Tag. Die hochgezogenen Augenbrauen, von der Kamera allerorten erfaßt, zeigen politische Empörung an; eine dritte Figur beobachtet die Beobachtung an jenem Ort, wo sozialer Zündstoff lagert, und am Ende wird das trockene Pulver, bevor es durch Schwindel auffliegt, im Schnee erstickt.

Italien, im Herbst 1980. Das Klima der totalen Verdächtigung, der zerfallenden Koalitionen, der sich durchkreuzenden Intrigen, in denen selbst der Historische Kompromiß sich selber historisch wurde. Die staatliche Gewalt scheint wie gelähmt, Gegengewalten in ohnmächtige Scharmützel verstrickt. Wie soll da ein Käsefabrikant bei Parma die Lage erkennen? Sein Partisanen-Ethos ist keinen Pfifferling mehr wert, wo im Lande kollektives Harakiri herrscht, wie die Freundin seines Sohnes sagt. Aber ist sie noch dessen Freundin oder schon Komplizin des Vaters geworden? Wird hier taktisches Bündnis von erotischen Interessen kaltgestellt? Das ist nur als Ambivalenz benennbar, die ihren Sinn nicht von Bedeutungen abtrennt.

Solche Filme, deren Form die soziale Zerrissenheit aufbewahrt, die außerhalb ihrer ästhetischen Sphäre herrscht, entstehen als Kritik der Krise, die sie spiegeln. Mit „Tragödie eines lächerlichen Mannes“ hat Bertolucci seine Antwort auf Jean Renoirs „Spielregel“ verfilmt. Als rigoroser Moralist, nicht als Zyniker. „Warum erscheint uns die Übereinstimmung zweier Eindrücke als Wirklichkeit? Vielleicht darum, weil sie mit dem, was sie ausläßt, sie wiedererweckt. Wenn wir jedoch die Wirklichkeit ergreifen wollen, uns zu erinnern suchen, legen wir immer etwas drauf“, sagt Proust in seinem „Pastiches“. Das sind Travestien, rüde Schmähungen. Bertolucci hat diese Herausforderung angenommen.