Von Karsten Witte

DIE ZEIT: Ihr jüngster Film läuft in den Kinos an. Was ist Ihr nächstes Projekt?

BERTOLUCCI: Ich bereite, endlich, meinen ersten Film in den USA vor. Es wird aber nicht „Rote Ernte“ nach dem Roman von Dashiell Hammett sein. Das ist zurückgestellt. Ich bin mit Coppola im Gespräch. Danach will ich wieder einen Film in Italien drehen. Marovia hat einen noch unpublizierten Roman geschrieben, „1934“, eine deutsch-italienische Geschichte, die mich interessiert.

Das klingt wie eine Rückversicherung: Hollywood sehen und nicht sterben.

Das Kino ist immer eine Frage auf Leben und Tod.

Seit Ihrem ersten Film wird es beschworen: ein Schwenk von 180 Grad, das sind 180 Grad Moral.

Ich löse jetzt diese Theorie in eine Anekdote auf. Als in Los Angeles eine Ehrung von Orson Welles stattfand – großer Bahnhof mit numerierten Tischen – mußte ich aus dem Stegreif reden und sagte: Ich traf einst jemanden in Rom, der sich sehr kritisch gegen Orson Welles äußerte. Ich war als Cineast sehr angriffslustig und lehnte jedes weitere Gespräch mit diesem Menschen ab. Wenig später treffe ich auf dem römischen Flughafen den Kritiker von Welles – in Uniform. Es war der Pilot der Alitalia-Maschine, mit der ich fliegen sollte. Ich weigerte mich einzusteigen, wechselte die Fluggesellschaft, um in New York zu erfahren, daß die Alitalia-Maschine bei der Landung in zwei Teile zerbrochen war. Keine Opfer, aber was für ein Alptraum! Ich sagte: Sie sehen, meine Herrschaften, Orson Welles zu mögen, ist eine Frage auf Leben und Tod! Orson lachte wie ein Irrer und sagte: Dein Pilot ist mein Schwager!

Da haben sich zwei Fatalisten ja getroffen.

Ich schrieb den Film „Tragödie eines lächerlichen Mannes“ in der ersten Person, das heißt der Möglichkeit, Reflexionen der Figur mit der Stimme ins Off zu verlagern. Als ich mit dem fertigen Film nach Cannes kam, erschien mir, was Tognazzi im Off sagt, pleonastisch. Da sollte ich mich irren. Das Thema des Films: – das Geheimnis, die Ambiguität und die Nebulosität des heutigen Italiens – ist ein wenig arrogant, ja irritierend. Wieder zu Hause, habe ich den Film um drei Minuten gekürzt und die Stimme aus dem Off wieder eingesetzt.

Die Kameraarbeit und das Licht sind von Vittorio Storaro (dem Kameramann seit 1969) ziemlich verschieden.

Sollen wir darüber reden?

Darüber müssen wir reden. Wie kamen Sie auf Carlo di Palma für die Kamera?

Vittorio – das ist die längste Liebesgeschichte meines Lebens, die länger dauert als jede Beziehung zu Frauen! Storaro arbeitet jetzt mit Francis Coppola (z. B. „Apocalypse now“). Um sich nicht ins Gehege zu kommen, habe ich Vitrorio an ihn abgetreten. Unbewußt kam ich mit diesem Schritt nur mir selber ins Gehege. Die „Tragödie“ ist ein Film über das Unverständliche, Undefinierbare der italienischen Realität. Dafür brauchte ich eine Photographie, deren Schärfe unfehlbar, obsessiv und unerbittlich ist. Mit Storaro ist das nicht zu schaffen. Seine Technik erlaubt keine Schärfe. Seit zwölf Jahren mißlingt mir das! So sprach ich mit Carlo di Palma, der wunderbare Filme (u. a. von Antonioni, Visconti, Rossellini, Pasolini) photographierte. Über die Schärfe sprachen wir zuerst. Ich wollte den Kontrast zwischen den Wörtern „Tragödie“ und „lächerlich“, zwischen der Unstimmigkeit der Personen und der Luft, die um sie ist. Ich wollte dramatische Bilder ohne dramatische Effekte. Der Kontrast zwischen der Zweideutigkeit des Titels und dem sehr sinistren, finsteren Licht schafft den künstlichen Zweifel, der auf dem Schauplatz herrscht.

Wie in „1900“, also der Reflex von Geschichte in den vier Jahreszeiten der Natur?

Das gleiche Prinzip, ja, aber verschwiegener. Die Kamera ist hier auch sehr stark bewegt, aber sie schweift nicht aus. Ich habe immer im Augenblick des Orgasmus geschnitten. Ein Schnitt ist wie ein „Interruptus“.

Zurück zur Symbolisierung der Natur. Stellen Sie sich die „Tragödie“ vor als eine Art Julien im Herbst‘? Für mich ist dies Ihr Film des Übergangs, im umfassenderen als dem bloßen Werksinn.

Die „Tragödie“ verhält sich spiegelbildlich zu meinem Film „Strategie der Spinne“ (1969). Da sucht ein Sohn die Spuren seines Vaters, um einen Verräter zu entdecken. Hier ist der Vater auf der Suche nach dem Sohn, der so abwesend ist wie der Vater in „Strategie“, um wiederum einen Verräter zu entdecken. Ich dachte bei diesem Film auch an „1900“, was aus jenem Bauern in der sehr reichen Emila Romagna, meiner Heimat, werden würde. Der Käsefabrikant (Tognazzi) könnte ein Sohn des Bauern Olmo in „1900“ (Gérard Depardieu) sein. Es gibt Parallelen und Überschneidungen. Sogar einen Schauplatz, den ich noch einmal wählte: den Damm, auf dem der Sohn entführt wird. Das ist der Damm, auf dem die hausbesetzenden Frauen in „1900“ singend der Kavallerie widerstehen.

Der Sohn steht im Zentrum des Geschehens. Seine Identität wird aber bloß von den Tätern umrissen. Heißt das, auch Sie hätten Partei gegen ihn ergriffen?

Es gibt einen Vers in den Gedichten meines Vaters (Attilio Bertolucci), der seinem verstorbenen Bruder gilt: „Du bist fortgegangen und doch lebendig unter uns.“ In diesem Licht ist die Entführung des Sohnes zu sehen. Andererseits empfand ich einen starken Widerwillen gegen die Absicht, einen Terroristen darzustellen. Der Terrorismus, der mich interessierte, ist die Haltung von Laura und Adelfo, den jungen Leuten, die das erpreßte Lösegeld in die Fabrik investieren und die Fabrik in eine Kooperative umwandeln wollen. Der Terrorismus von Giovanni ist in bloßer Aktion veräußerlicht.

Wieder ergreifen Sie Partei, wenn der Vater sich als Ex-Partisan gegen Laura aufspielt, die ihre Solidarität woanders findet.

Was Tognazzi in dieser Auseinandersetzung sagt, ist eine Hommage an Kim (Arcallo, seinen langjährigen, bei den Dreharbeiten zu „La Luna“ verstorbenen Cutter). Mit fünfzehn Jahren war er in der Resistenza Politkommissar der Brigade Garibaldi in Venedig. 1944 versammelten sich deutsche Generäle und italienische Minister der letzten Mussolini-Republik im Teatro Goldoni zur Premiere von „Heute abend wird aus dem Stegreif gespielt“. So kam es auch. Die Partisanen drangen über den Bühneneingang ins Theater ein, hielten mit MGs von der Bühne das Publikum in Schach, und Kim las ein Flugblatt der Resistenza vor. Wie – später – zu Beginn des Films „Senso“ (1954), als Garibaldi-Partisanen von der Theatergalerie Flugblätter auf die österreichischen Besatzungstruppen im Parkett warfen. Kim war damals Statist bei Visconti. Ich habe ihn an seinem Schnurrbart wiedererkannt, mit dem er sich älter machen wollte, um als Junge politische Verantwortung zu erhalten. Er hatte zum Terrorismus heute eine starke Haßliebe entwickelt. Genau wie der Käsefabrikant in meinem Film.

Brechen Sie mit der Zeichnung des Sohnes den Stab über alle Terroristen?

Das sind verwöhnte Erben, so bürgerlich wie katholisch. Das Beispiel Curzio (Gründungsmitglied der Roten Brigaden, nach einem Schauprozeß in Turin jetzt inhaftiert) beweist es. Ich kenne Leute aus diesen Reihen, die heute als brave Bankbeamte und Familienväter in London arbeiten. Keineswegs ist dies ein Film über den Terrorismus, sondern ein Film über Italien. Darüber, welchen tiefgreifenden Wandel der Terrorismus bei den Italienern provoziert hat. Weder hat er den Beifall noch das Engagement der Massen gefunden.

Die Figuren der „Tragödie“ führen Krieg, nach allen Seiten, mit augenblicklich gebildeten wie zerfallenden Koalitionen. Andererseits ist es einer Ihrer wenigen komplexen Filme, balanciert und, ohne Verbeugung vor Glamour und Dekadenz, reingefegt.

Der Film ist eher dirty.

Ich spreche jetzt nicht vom Licht. Ich meinte die Moralität.

Die Alltäglichkeit der Gesten zählt hier mehr als die großen Ambitionen. Ich übersetze sie in Bilder. Die Wahl trifft nicht der Kameramann. Der ist die Seele des Lichtes und der Farben. Ich bin nicht Madame Bovary, aber ich bin die Kamera. Haben Sie bemerkt, wie viele Bilder von drinnen im Haus nach draußen auf die Landschaft geworfen werden? Das ist wie ein Refrain, der sich wiederholt. Die „Tragödie“ steckt voller Bestrafungen der Schaulust. Hier müssen, zum erstenmal in meinen Filmen, die Voyeure ihre Blicke senken.

Ist das nicht auch ein sehr komischer Film? Kann man den etwas schwer belasteten Titel nicht umkehren und die ‚Komödie eines tragischen Mannes‘ behaupten?

Das gefällt mir, das werde ich übernehmen: eine beißende Komödie! Ich werde alles ändern, den lächerlichen Lastwagen, der mit der Reklame zu meinem Film dieses Hotel umkreist, nach Hause schicken!

Den Titel schenke ich Ihnen.

Den hätte ich auch ungefragt geklaut. Aber, im Ernst: eine Komödie mit diesen Grenzwerten habe ich mir nicht zugetraut. Ich liebe die Brüche in der Dramaturgie, diese reißenden Übergänge, Bilder für die gedachten Anführungszeichen zu finden.