Von Rolf Michaelis

Anfang als Ende. Botho Strauß beginnt sein neues, sein fünftes Bühnenstück, „Kalldewey Farce“, mit einem Abschiedssatz. „Der Mann“ (Gerd Kunath) sagt zu der „Die Frau“ genannten Partnerin (Hannelore Hoger): „So vieles, was ich dir noch sagen wollte.“

Ende als Anfang. Niels-Peter Rudolph bestimmt den Rang seiner Inszenierung mit dem Ensemble des Deutschen Schauspielhauses im Ausweichquartier Operettenhaus am Spielbudenplatz in Altona gleich mit dem ersten Satz. Er laßt ihn flüstern, wie die ganze (neunundzwanzig Sätze lange) erste Szene. „Schlaf, schlaf... Ich habe Angst..... Gib mir noch einmal deine Hand... Halt mich fest.“ Geflüstert auch der Schlußsatz der Eingangsszene. Er hört sich an wie die Formel für ein nur scheinbar witzig-melancholisches Boulevardstück, das aber auch als philosophisches Thesenstück gelesen werden kann: „Bis bald, ewig bis bald!“

Anfang gleich Ende / Ende gleich Anfang. Der Kunstverstand des mit den Theaterstücken von Botho Strauß vertrauten Regisseurs (Uraufführung „Bekannte Gesichter, Gemischte Gefühle“ 1975 in Stuttgart, dort 1977 auch „Trilogie des Wiedersehens“‚ 1980 „Groß und klein“ in Bochum) zeigt sich darin, daß er die vom Autor in der Buchausgabe (Hanser Verlag, München) vorgeschlagene „Variante zum Schlußbild“ verwirft und das Spiel so enden läßt, wie es begonnen hat – mit dem (jetzt auf sieben Sätze, zusammengedrängten) Gespräch der Liebenden: „Das war’s, was ich dir noch sagen wollte.“ Das letzte Wort in einem Stück, dessen Hauptfiguren nichts Schlimmeres fürchten als „das letzte Wort“, hat (nicht überraschend bei einem Autor, der eine so verzweifelte Liebesgeschichte geschrieben hat wie „Die Widmung“) „Der Mann“; „Ich liebe dich.“

So endet das Stück? Fängt es so nicht wieder an? In diesem Rätselspiel, in dem Menschen sich verdoppeln oder in Luft auflösen, ist alles möglich. weshalb erklingt auch hier, wie in früheren Lücken, die atemlose Forderung: „Weiter, spielen, spielen, um Himmels willen, weiterspielen!“

Für die Menschen bei Botho Strauß, die um alle Hoffnung betrogen sind, schon jenseits aller Utopien existieren, die so (weiter-)leben, als hätte Walter Benjamin seine finstere Erkenntnis, auf ihr Dasein gemünzt: „Daß es so weitergeht, ist die Katastrophe, Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende, Sondern das jeweils Gegebene – für die Menschen bei Botho Strauß ist der Befehl, den sie sich selber geben, „Weitermachen! Weiterspielen!“, zugleich Gesetz eines sinn- und ziellos gewordenen Lebens. In solchem Stillstand der Zeit, solchem Fortschritt als Leerlauf schrumpft die Welt zu einer Allgegenwart ohne Vergangenheit, ohne Zukunft. „Alte Zeiten, alte Zeiten. Wann soll’n die gewesen sein?“ – so höhnt eine Frauen im neuen Stück.

In dem Prosabuch „Paare Passanten“, das er zur selben Zeit wie „Kalldewey Farce“ schrieb, das sich oft nicht wie ein Kommentar, aber wie eine Ergänzung oder erzählende Weiterführung des Bühnenspiels liest, notiert Botho Strauß: „Geht’s nur ums Überleben? Ging’s nicht immer um ein besseres Leben? fragt ein wenig bitter Baudrillard den Ökologisten. Ja, antwortet dieser, auf einmal geht’s ums nackte Überleben. Aber wie es darum geht, das ist auch eine Lust.“

Von dieser Überlebenslust handelt „Kalldewey Farce“, ein Stück, das angesichts der Katastrophen ringsum nicht in Wehgeschrei oder stumme Trauer verfallt, sondern Hamlets „letztes Wort“: „Der Rest ist Schweigen“ verändert und sich als Programm gibt: „Der Rest ist Theater.“

Was für Georg Büchners Leonce noch Wunsch bleiben muß: „O, wer sich einmal auf den Kopf sehen könnte! Das ist eins von meinen Idealen. Mir wäre geholfen“, wird für Mann und Frau bei Strauß Wirklichkeit. Nach dem zweiten Akt fällt ein weißer Vorhang über die Szene, und wir sehen das Paar, „um vieles älter“, mit grauen Haaren, in Wintermänteln durch den Schnee im Gebirge stapfen und sich selber, von dieser fast schon himmlischen Warte, beim Leben im Jammertal zuschauen: „Das bin ja ich!“

Es ist für die allegorische, von Gedanken ausgehende, von Gedanken geprägte Kunst des Botho Strauß charakteristisch, daß er eine kommentierende, den Spielablauf stauende Szene, „Zwischenakt“ genannt, einschiebt. Auch seine besten Erzählungen werden ja immer wieder aufgesplittert durch kritische Bemerkungen dieses klugen, verführerisch formulierenden Schreibers.

Es war interessant zu merken, wie manche der Premierengäste, die das Stück bis dahin als einen – der Reeperbahn vor der Tür nicht allzu fernen – Jux belacht hatten, nach dem „Zwischenakt“ stumm wurden, nachdenklich über solchen Sätzen, gesprochen von Menschen, die sich ein paar Augenblicke lang „auf den Kopf“, beim Leben zuschauen können: „Dort auf vorgeschobenem Fels, über steiler Wand und leerem Grund, hält einer uns gefangen und bleiben wir erhalten, verflucht in eine ewige Komödie, verbannt ins Grauen heftiger Belustigung. So überleben wir und wiederholen uns und werden ’s wohl für alle Zeiten tun.“

Von den „Überlebenskünstler“ genannten Menschen heißt es: „Sie wiederholen und wiederholen sich. Sie machen das Damals, sie lassen nicht nach. Und wiederum von vom und noch einmal das Ganze. Du siehst: der Rest ist Theater. Der letzte unserer magischen Versuche, die Angst uns auszutreiben.“

Mit elegischem Pathos, das die Sätze in Versrhythmus und gelegentlich auch zu Reimen zwingt, wird unsere Endzeit betrauert: „Oh Fehler der Geschichte! Die Herzen sind hin. / Nichts geht mehr. Nur auseinander noch ... / Diese Zeit, die sammelt viele Zeiten ein... / Das Beste freilich können wir nicht / mehr halten in unseren Armen, nicht mehr / tragen in den Köpfen – aber verschwunden, / wirklich verschwunden ist in Wahrheit / nichts, kein Reich und keine noch so winzige Gebärde.“

Das ist der traurige, nicht pessimistische Grund, auf dem die Sprachfaxen und Clownerien dieser schwarzen Farce blühen. Sie kann auch verstanden werden als ironisches Läuterungsdrama, als ernste Parodie auf jene „Prüfungen“, mit denen die Dramatiker der Aufklärung zwei Liebende zueinander, vor allem aber zu sich selber brachten. Dann wird klar, weshalb „der Mann“, ein Orchestermusiker, eine Querflöte mit sich trägt, die sich wie die Mozarts als Zauberflöte bewährt: Wie Tamino und Pamina bei Schikaneder und Mozart die Feuer-und-Wasserprobe bestehen, dem Zauberton vertrauend, so spielt bei Botho Strauß „der Mann“, kurz vor dem „Zwischenakt“ ein „Motiv aus der ‚Zauberflöte‘, 2. Akt, 5. Szene“ – und schon öffnet sich eine bislang verschlossene Tür.

Am Schluß, nachdem alle Spieler wiederholt in die Luft gehorcht haben, erklingt das „Zauberflöten“-Motiv noch einmal und „alle Personen scheinen sich von ihren Rollen zu lösen, die Körper entspannen sich“, und „der Mann“ tritt an die Rampe, um den Zauber zu lösen, das Spiel zu enden: „Es war dies nur ein Spiel mit tieferen Spielen / Nicht wirkliche Magie... / Ein Wühlen in der Krabbelkiste namens Seele.“

Krabbelkiste? Wäre das nicht auch treffende Bezeichnung für das neue Stück von Strauß, das die „Farce“, die im Französischen das Füllsel meint, schon in den Titel nimmt? Je öfter man das bei erster Lektüre schwer verständliche Werk liest, desto mehr Verweise, Zitate, Anspielungen, verdrehte Parallelen entdeckt man – so viele, daß am Schluß die bange Frage kaum noch abzuwehren ist: Was stammt denn von Botho Strauß? Was will ein Sprachartist hinter so vielen Masken verstecken?

In seinem Stück „Bekannte Gesichter, Gemischte Gefühle“ gelingt dem Tanzpaar Doris und Guenther einmal „der vollkommene Walzer“ – und noch die Zuschauer erleben die paar Takte als Sinnbild der Erlösung, des vollkommenen Glücks. In „Groß und klein“ wird für die Totalität des Lebensgefühls die eine, durch Geschichte, Tradition, Glaube schwer belastete Silbe „Gott“ schon nicht mehr ausgespart. In „Kalldewey Farce“, einem Stück, das Strauß auch versteht als Satyrspiel nach zwei ernsteren Stücken, ist auf sehr deutsche Art von „Angst“ und ihrer Beschwichtigung die Rede; von Zeitkritik im „grünen“ Ton („Und was da fällt und abgetan wird, / fangt alles auf, bewahrt es gut“); von Protest gegen Zustände der Gesellschaft („die linken Pfaffen, die ihren / verdammten Römerbrief nur noch mit Hilfe / von Trotzkisten auslegen können!“).

Die „Erlösung“‚ wenn es sie gibt, käme sie von Kalldewey? Der hat einen kurzen Auftritt also öde Sex-Verschen aufsagender „Schweinpriester“, ehe er sich in Luft auflöst. Und doch wird er von allen als „Führerfigur“ verehrt. Sein Stellvertreter auf Erden ist ein Psychotherapeut. An solchen Fachmann vom Seelen-TÜV mögen Strauß und seine Farcenfiguren nicht glauben: „Der kann doch nicht mal ’ne Brustwarze vom Leberfleck unterscheiden.“ So bleibt für Strauß (für uns?) nur die „Erlösung“, noch einmal, durch Musik, durch Mozarts „Zauberflöte“. Ist das mehr als ein – schönes – Bildungszitat?

Und doch: welche Kraft der Phantasie geht von Zitaten aus. Goya wollte seinen Graphikzyklus „Caprichos“ ursprünglich eröffnen mit dem jetzt als Nr. 43 bekannten Blatt: Der Künstler, umflattert von Fledermäusen und anderen unheimlichen Nachtvögeln, bedrängt von einer Löwenkatze, verbirgt den Kopf zwischen Papieren auf dem Schreibtisch. Titel der gespenstischen Zeichnung: „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer.“ Für das Motto über der ersten Szene seines Farbenspiels ändert Strauß ein Wort: „Der Schlaf der Liebe gebiert Ungeheuer.“

Welche Änderung des Blicks, des Denkens allein durch das Buchstabenspiel von „razón“ zu „amor“. Indem er sich in seiner fast zu virtuosen, Trauer (auch nur Traurigkeit) ausblendenden Inszenierung für die erste Fassung entscheidet, in der „Mann“ und „Frau“ zu Anfang und Ende im Gespräch vereint sind, kann Niels-Peter Rudolph das ganze Stück als „Schlaf“, (Angst-)Traum

Erich Wonder spielt mit. Sein Bühnenbild, ganz in Rot, greift mit einem Riesenarm in den Zuschauerraum, hebt die Trennung von Wirklichkeit und Spiel auf: In großem Bogen schwingt sich der rote Balken über dem Vorhang, rechts, in den Theatersaal, steht als Säule zwischen der vierten und fünften Reihe. Ähnlich zerstört Wonders Aufbau der Hinterbühne vertraute Blicke aufs Theater: Eine steil ansteigende Rampe strebt im Hintergrund nach links oben, macht gespenstische Auftritte möglich: Personen verschwinden, Kopf voran; Personen werden erst allmählich sichtbar: Schuhe, Beine, Leib, Arme, Brust – Gesicht.

In der doppelten Liebesgeschichte, die „Kalldewey Farce auch ist, kommt ein Paar („der Mann“, „die Frau“) wieder zusammen, geht ein anderes von Frauen (Kattrin, Meret) auseinander. Therese Affolter und Barbara Nüsse haben es (scheinbar) leichter: Sie dürfen sich in Jargon und Milieu von Lesbenkneipen tummeln. Gisela Köster steckt Therese Affolter in knappen schwarzen Lederdreß, verpaßt ihr eine Punk-Bürste als Frisur. Barbara Nüsse stöckelt, breitbeinig, in Stiefeletten von giftigem Grün unter einem rosa Hosenanzug, mit hochgefönter Löwenfrisur. Sie ist, bis zu den Ohren mit Lippenstift verziert, das krähende Proletengor unwiderstehlich wenn sie diesie Tragödie Und Farce der Liebe auf den Nenner bringt: „Nur Lich und Graus.“ Und doch fehlt, bei so greller Aufmachung dieses Paares, die der ordinären Ausdrucksweise entspricht, jene Verletzlichkeit, die sie bei Strauß still auseinandergehen läßt.

Fürsorge, noch im Angriff, läßt Hannelore Hoger nie vermissen. Auch sie kann brutal werden. Aber es bleibt ein Rest von Einverständnis, der sie zwingt, mit den Augen immer bei „dem Mann“ zu bleiben. So wird ihr noch der Augenblick, da sie sich, an einer (Traum?-)Zerfleischung des Mannes beteiligt, zu einem Akt liebevoll heftiger Zuwendung. Gerd Kunath, sehr blond, sehr hilflos in der Bedrängung durch Frauen, kann nicht vergessen machen die Liebestrauer, die er vor ein paar Monaten in Christof Nels Inszenierung von Lenzens „Hofmeister“ über der Leiche seiner Tochter empfunden hat – nicht der schlechteste Ausweis für das in kurzer Zeit zusammengewachsene Ensemble des Deutschen Schauspielhauses.

„Tut es Ihnen weh, daß ich Sie mitunter mißverstehe?“ Die Frage, in der „Trilogie des Wiedersehens“ von einer Ruth („Die Frau der ansteckenden Irrtümer“) einem Moritz gestellt, drängt sich auf, je öfter man Straußens Verwirrspiel liest. Es war kein „Gag“, sondern Mit- und Weiterspiel, daß der Regisseur, Niels-Peter Rudolph, nicht wie sonst im Pullover, sondern als zweiter Doppelgänger des „Mannes“, der auf der Bühne ja schon einen Doppelgänger hatte, als dritter Mann im Frack erschien und vielem Beifall, ein paar Buh-Rufen lächelnd lauschte.