Weil er achtundachtzig Jahre alt ge-worden ist, dürfte sich sein In-grimm der Kunstwelt gegenüber vielleicht etwas gemildert haben. Nach 1945 nämlich ist Christian Schad auf eine Weise vergessen worden, die etwas Polemisches an sich hatte, bis er vor drei, vier Jahren auf das Nachdrücklichste wiederentdeckt wurde. Eher als von „vergessen“ sollte man in Schads Fall womöglich besser von „verdrängen“ sprechen. Denn gerade ihm sind zwei, drei Bilder gelungen, die sich ins Gedächtnis dessen förmlich einfräsen, der sie zu Gesicht bekommt. Nicht der Figuren wegen, die in diesen Bildern vorkommen und die man vorschnell mit dem Etikett der Neuen Sachlichkeit versehen könnte. Es ist die Machart, die nicht nur Kälte, sondern ein „Außer-sich-Sein“ glanzvoll demonstriert. Talmi und Mondänität hängen den Figuren nicht nur an, sie sind das, was ansonsten ihr Fleisch und Blut heißen würde.

Um auf ein Beispiel zu kommen, das mittlerweile berühmt geworden ist: das Selbstporträt aus dem Jahr 1927. Der Maler sitzt, angeschnitten, auf einer karierten Bettdecke; er schaut, blicklos und penetrant zugleich, aus dem Bild heraus; er trägt ein grünes, durchsichtiges Hemd, das den Back auf das Brusthaar und die überdeutlich gemalten Brustwarzen freigibt. Eine solche Selbstdarstellung ist insofern ungewöhnlich, als der Maler sich als ein Lustobjekt sieht, dem offenbar die Lust vergangen ist. Ein zweites, diesmal weibliches Objekt, das quer über das Bett gestreckt, an den Bildrändern aber gleichermaßen angeschnitten ist, starrt mit leicht geöffnetem Mund vor sich hin: Es steht in keiner Beziehung zum Maler, sondern wirkt nachgerade wie ein Möbel. Die Frau sieht auf den ersten Blick attraktiv aus, eine Narbe aber in ihrem Gesicht, zudem die strengen Züge, weisen hinterrücks wieder auf das Objekthafte hin.

Indem Schad jede seiner Figuren bis in die letzten Einzelheiten mit spitzem Pinsel ausmalt, bringt er eine paradoxe Wirkung zustande: Die Genauigkeit führt die Personen nicht an den Beschauer heran, sondern schafft, im Gegenteil, Distanz. Die Dinge und die Gestalten stellen sich mit einer Vielzahl von haargenauen Einzelheiten ein, die als Kennzeichen der Beschauer erst einmal sortieren muß. Das Sortieren ist dem Lesen nicht unähnlich: In jedem Fall verhindert es, daß ein Bild von Schad auf Anhieb so eingeholt wird wie beispielsweise ein roter Himmel der Expressionisten oder eines ihrer; grünen Gesichter. Zwar sind ein solcher Himmel und ein solches Gesicht durch die Farbe verfremdet, gerade die Farbe aber soll unmittelbar, am besten aus nächster Nähe wirken. Schad geht den umgekehrten Weg. Seine Farben sind gedämpft, die gemalten Posen erfroren.

In seiner Frühzeit hat Schad mit Photogrammen experimentiert, in seiner Spät-zeit hat er Bildnisse gemalt, die man nur zuvorkommend nennen kann. Das schmälert jedoch in keiner Weise den Rang jener zwei, drei Bilder, die in der „Paris-Berlin“-Ausstellung oder in der Retrospektive der Staatlichen Kunsthalle Berlin vor zwei Jahren die Höhepunkte abgaben. Eine Unzahl von Viel- oder Schnellmalern wird, am Ende, weitaus weniger hinterlassen haben.

Hans Platschek