Von Karsten Witte

In den Filmgeschichten sind die Genres und die Schlagwörter überliefert, die angesichts eines Revivals alter Filme sich wie Untote auf die Schattenkörper der Geschichte legen und noch in der Nacht ihrer Wiederaufführung verblassen. Der italienische Film im Faschismus kennt drei Genres: die patriotisch-militärischen, die Kostümfilme und die Afrika-Filme. Noch kürzer tut man dies mit der „Welt der weißen Telephone“ ab. Was jetzt in Mailand als Beiprogramm zur Ausstellung „Italien der Dreißiger Jahre“ zu sehen ist, beschränkt sich strikt auf das vorgegebene Dezennium und zeitigt einen neuen Befund. Im Alltag setzen sich keine Genres und weißen Telephone durch. Da geht es um die Anpassung des Volkskörpers an das Regime.

Vergleicht man die Filmpolitik, die der italienische Faschismus im Gegensatz zu den Nationalsozialisten trieb, so fällt die unvergleichliche Liberalität in der Personalpolitik auf, das laisser-faire im wirtschaftlichen Bereich und die Duldung, d. h. ausdrückliche Nichtunterdrückung gegenläufiger Tendenzen. Die Opposition arbeitet zwar insgeheim, dennoch gleichzeitig und im Lande. Vittorini, Pavese und Silone schreiben ihre antifaschistische Literatur, noch ehe der Duce gestürzt ist. Moravia ist klandestiner Mitarbeiter am Drehbuch zu Viscontis Debütfilm „Ossessione“, der 1942 den Umbruch zur Opposition transparent machte.

Erst rund zehn Jahre nach Konsolidierung des faschistischen Systems werden Filmgesetze zur Zensur, Staatsmonopolisierung der Importe, zur Finanzierung der Produktion verabschiedet. Goebbels hingegen rief wenige Tage nach der „Machtergreifung“ die deutschen Filmschaffenden zusammen, um innen zu eröffnen, was die Stunde geschlagen hatte. In Rom wurde die berühmte Filmakademie gegründet, Cinecittà eröffnet. Die Akademie wurde ausdrücklich „Experimentalzentrum der Filmkunst“ benannt; als Professoren bestallte Mussolinis Sohn zwei Leute, die unangefochten marxistische Filmtheorie verbreiteten. Der Neorealismus drückte da die Schulbank. Auch der aus Berlin emigrierte-Theoretiker Rudolf Arnheim konnte in Rom forschen. Detlef Sierk, auf dem Weg ins Exil nach Hollywood, plante in Cinecittá ein Filmprojekt. Die Propagandafilme, wie sie auch Rossellini drehte, der Hitlers Überfall auf die Sowjetunion als neuchristlichen Kreuzzug feierte, sind das letzte Aufgebot des italienischen Faschismus, ein Nachzucken der vierziger Jahre, zu deren Ende auch Rossellini sich radikal zum Realismus bekehren sollte.

Die dreißiger Jahre spiegeln im Film schrittweise den Umbau wider, dem der bourgeoise Stutzer in Anverwandlung des kollektiven Idealtyps – der sportliche Faschist – sich unterziehen mußte. Italien verläßt in jenen Jahren den bürgerlichen Salon. Der bäuerliche Boden wird sein Parkett, auf dem er ungelenk das stramme Gehen lernt und den Belcanto der Innenräume aufrankt zum Chorgesang in freier Natur.

„Schwurgericht“ (1930) ist ein Film im Umbrach, nicht nur vom stummen zum tönenden Film. Die Männer wandeln sich von der blasierten Maske zur ehrlichen Haut. Noch tragen sie breite Revers und Pomade im Haar, sind sie ganz auf Windschnittigkeit angelegt. Aber schon bricht die Eleganz des Dandy sich am Widerstand unterer Klassen, deren Körperkultur von Arbeit bestimmt wird, nicht von der Freizeit. Ein Bankdirektor wird ermordet und ein Bauer, zu Unrecht, der Tat verdächtigt. Die soziale Spannung dieses Films wird durch Kompromisse im Stil ausgeglichen, die alles Eckige abschleifen.

Noch treten die Frauen vor Gericht wie Stummfilmdiven auf, bleich und fragil, das Gesicht als Schauplatz für Lippen und Lider verschminkt, die Taille von dunklen Stoffen umflossen und die Kappe im Haar als formales Mittel, ihr Profil zu harten. „Schwurgericht“ führt die bürgerliche Klasse als noch homogene Schicht vor und macht ihr, über die Risse im Marmor der Villen, den Indizienprozeß.