In einem Meer von Liebe will ich so genz versinken", singt eine Belcanto-Sirene von fern her immer wieder; das Trio von Dvořák läßt tränenlose Augenlider verräterisch zucken; dieselbe behende Xylophon-Spielerin beim Fest im Haus der Irren wie auch beim ausgezirkelten Formationstanz hochzeitlich kostümierter Paare draußen in der vage zu lokalisierenden Außenwelt. Dazwischen lokalisierengrollen, Käuzchenrufe und Peer Raben wagneresk.

Zum üppig zitathaften Schallraum des Films die optischen Entsprechungen : karmesinrote Lippen zu grünen Augen, schwarzen Haaren und violettroter Seischwarzen ins graugrün changierende Kattunhänger als Kostüm der Wahnsinnigen; effektvolle Bildaufhellungen mit blauem Licht, stürzende Linien in Weitwinkelperspektiven, diagonal verschobene Raumabbildungen, phantastische Bewegungsfreiheit der Kamera, wie sie nur in total fungibler Studioszenerie möglich ist. Ein Künstlicher Gruselgarten und -friedhof, Säle mit Schwingtüren und ein Flur mit ewig in geheimnisvoller Zugluft pendelnden Lampen, ein spiegelübersäter Duschraum, exaltiert geschmacklose Arzträume als Interieur der Anstalt, dagegen reale Prachtkulissen vom Drehort Prag als Außenweltszenerie. Also ein Spektakel.

Werner Schroeters (vor dem "Liebeskonzil" gedrehter) "Tag der Idioten" will beeindrucken mit allen faszinativen und suggestiven Mitteln des Films.

So wie es ein Recht auf Wahnsinn geben muß, gibt es ein Recht auf Wahnsinnsgeschichten, denke ich und folge zunächst, ohnmächtig in meinem verrückten Bedürfnis zu verstehen, der Konstruktion. Es geht um die vor Kraft und Auflehnung schnaubende zwanzigjährige Carole Schneider (Carole Bouquet), die Menschen und Dinge nur grausam-aggressiv berühren kann und Fremde als Terroristen denunziert, um die Polizei als Lieferant in die Anstalt zu benutzen. Dort verändert sie sich als eher passiv Beobachtende, scheint Angst kennenzulernen. Um sie herum wahnsinnige Frauen, die – in klinische Sprache übersetzt – spezifisch weibliche Pathologien ausleben. Es gibt die infantil zurückgebliebene Tochter; die Frau mit dem Geburtstrauma; das größenwahnsinnige Paar Hamlet und Ophelia in ihrer Unfähigkeit zu lieben die Prostituierte, die in Erinnerung an die Arbeit in Angsthysterie fällt; die Gattenmörderin; die Ehefrau mit dem Versagungstrauma und so weiter.

Eine Definition von Caroles Zustand als Krankheit wird vermieden. Sie könnte eine der schon klassischen Filmfiguren sein, die als Gesunde den Wahnsinn der Anstalt erlebten. Ingrid Caven als Ärztin vertritt die Position der Anti-Psychiatrie im Film, indem sie eine klinische Diagnose verweigert, für ein Ausagieren der schubweisen gewaltträchtigen Begegnungen unter den Frauen statt einer zwanghaften Therapie eintritt und Carole aus der Anstalt entlassen will. Carole will leben und flieht nach dem Selbstmord der Ophelia, kehrt zurück wie gelähmt und wird nach ihrer Entlassung in einer empfindungslosen, traumähnlichen Depression von einem Auto überfahren. Ihre ambivalente Geschichte und die Rolle der Ärztin verweisen auf eine Konstruktion des Drehbuchs, die, ohne falsch therapeutisch aufklärerisch umzukippen, eine Filmerzählung mit Fragen zugelassen hätte. Das wäre ästhetisches Interesse als analytisches Interesse.

Aber in diesem Film ist alles eins, standpunktlos und eindimensional. Die Darstellung von spezifisch weiblichen traumatischen Phantasiewelten entwickelt für sich einen faszinativen Sog. Aber der Film schneidet jede Annäherung an ein Warum, an die Lebensgeschichten und Fragen nach den verborgenen Ursache/Wirkungsverhältnissen ab, und so bleibt nur ein monströser Symptom-Katalog. Die Machtverhältnisse in der Anstalt sind diffus. Alle – außer zwei in sich ruhenden Jünglingen (!), Caroles Freund und ein Arztsohn – sind exotisch überspannt. Der Leidensdruck verkommt bei einigen Darstellern zur Schmierengestik. Caven spielt ein breitbeinig daherkommendes Diseusen-Phlegma, die Außenwelt ist ein kleinbürgerlicher Tanztee – es gibt sie gar nicht –, denn alles Gezeigte verschwimmt im gleichen dröhnend opulenten Filmstil, das heißt, alle Fluchtpunkte des Films sind imaginär.

Die Differenz im antipsychiatrischen Denken zwischen Drinnen und Draußen, aus der sich der Anspruch herleitet, daß Freiheit heilt (und eine Fülle von Stoffen über Scheitern und Gelingen erfinden ließe), ist hier ausgeblendet. Gegen den Strich gebürstet, könnte man den Film als Zerstörungsorgie ästhetischer Imaginationen lesen: die Hysterie der Oper als opernhafte Hysterie à la "Das Nichts ist okay, wenn man nur bunt gekleidet ist". Das wäre zu verdauen, wenn Schroeter nicht so dreist patronisierend seinen Genius über eine Frauengeschichte stülpen würde. Statt das Buch der von ihm stets ungenannten Dana Horakova ernst zu nehmen, gibt Schroeter in Interviews platt identifikatorisch seine Filmfigur Carole als Reminiszenz an eigene pupertäre Biestigkeit aus. Claudia Lenssen