Das ist in der Frankfurter Oper längst zur festen Repertoiregröße geworden und gilt selbst für Leos Janáčeks Musikdramen gleich dreifach: verworrene Chroniken von großen exemplarischen Frauenopfern denkbar einfach, jedenfalls erstaunlich geschlossen zu erklären. Nach Volker Schlöndorff („Katja Kabanova“) und Alfred Kirchner („Jenufa“) hatte es jetzt Ruth Berghaus allerdings besonders schwer: ohne einen festen folkloristischen Boden, der so manche Janáček-Oper stützt, der aber diesem Stadt- und Zivilisationsstück fehlt. Vor einer psychologisch flackernden, von Symbolstück, Krimi und Kolportage durchsetzten Kulisse projiziert „Die Sache Makropoulos“ ein gleichsam unendliches Frauenschicksal. Die umschwärmte Diva Emilia Marty ist dank alchimistischer Künste ihres Vaters über drei Jahrhunderte in äußerlich wechselnder Gestalt doch immer dieselbe, dasselbe geblieben: ein Objekt männlicher Gier; eine Frau, die nun aus einem Erbschaftsstreit ihr Rezept für ein ewiges Leben retten will, dafür ein neues erniedrigendes Frauen-Opfer bringt, nur um schließlich die Sinnlichkeit ihrer Lebensdauer und ihrer dauernden Ausbeutung zu erkennen, dazu die Einsicht zu gewinnen, wie erlösend der Tod sein kann.

Ruth Berghaus, der die Frankfurter Oper langsam zur zweiten Regie-Heimat wird, und gelinde dominierend ihr Bühnenbildner Erich Wonder, lassen sich nicht, wie sonst üblich, auf die bizarre Phantastik des Stückes ein. Sie beschwören kein besonders bewegendes Frauenschicksal. Wenn unter einem galaktisch fließenden Himmel auf dessen „Milchstraße“ die Zivilisation gewissermaßen förmlich wegschwimmt; wenn Emilia Marty als Ausstellungsstück auf dem Lotterbett des erpresserischen Baron Prus hochgefahren wird; wenn die Männer, in schmuddelig grauen, am Rückgrat pelzgesäumten Fräcken wie Nagetiere danach schnüffeln, wie sie den Star kriminalistisch erledigen können; wenn Christa, das lebendige Gegenbild der ja doch nicht toten Diva, Sterntaler ausstreut; wenn Marty in einer Ballettpose wie von Degas ihr Leben verhaucht; wenn schließlich die Lustmolche wie Beckett-Clowns hinter dem Sims eines magisch-grünlichen Kasperltheaters einer Lebensbeichte lauschen – dann ist aus diesem Opern-Schicksal vollends das Endspiel menschlicher Gefühle und Beziehungen in Form eines ästhetisch hochraffinierten Kunststücks, geworden.

Ruth Berghaus und Erich Wonder sehen – übrigens am Ort der deutschen Erstaufführung dieser immer noch selten gespielten Oper – kein Erlösungsdrama mehr, weshalb ihre „Sache Makropoulos“ so überraschend unexpressiv wirkt. Sie lösen aus einer Geschichte das Frauenopfer. Sie stellen aus, wie eine Frau, ein Star, zum Objekt von Geschichten geworden ist. Schon das eröffnende Bild der Anwaltskanzlei wirkt, als habe sich ein moderner Künstler von Kafka inspirieren lassen. Ein hohler, bis auf ein kleines Tischchen, Telephon und ein paar stilisierte Attribute einer Anwaltskanzlei leerer Raum wird von Blenden durchzogen. Große, milchig-verschwommene Fensterluken und Kabinen geben diesem erdrückend geschlossenen Raum irritierende Perspektiven. Erste Schlüsse auf die Vergangenheit der Marty lassen sich ziehen aus großen Photo-Ansichten, einem alten Haus, einem Gassen-Prospekt. Auf diesem Schnittmusterbogen entwickelt sich aber keine lebendige Spurensuche. Schon die Führung der Figuren im ersten, vollends aber das Gefrieren der Szene im zweiten Akt machen deutlich, daß nicht nur die eigentliche Handlung allmählich verlöscht, sondern daß alle Gefühle und Hoffnungen unwiderruflich vereisen, zu Ende sind. In die Anwaltskanzlei treten Figuren als Erscheinungen. In einer strengen Choreographie sind sie wie auf Schnüren gezogen: Der Advokat Kolenaty gewinnt Statur nur mit einer Krücke; der Anwaltsgehilfe Vitek fungiert als armseliger Wächter am „Stellwerk“ der Kanzlei; seine Tochter Christa tänzelt wie eine Eisprinzessin in spe herein; die Diva Emilia Marty gleitet durch die Bilder in einem von Nina Ritter entworfenen Nobelkostüm, ganz Star, wie in einem Supermusical. Was Wunder, daß in diesem Nummern-Panoptikum der irre alte Galan Hauk-Schendorf noch als einigermaßen galante Erscheinung aus offenbar besseren Zeiten vorkommt.

Im Theater-Bild des zweiten Aktes geht es dann zu wie in einer Eiswüste, wie wenn Klaus Michael Grüber ein Stück von Thomas Bernhard inszenierte. In dem grellen weißen Bühnenkasten stoßen die Zeiten merkwürdig aufeinander: halb ist ein Kirchenschiff, halb ein Filmstudio aufgebaut. Bullaugen sind in alte Fensterrahmen eingelassen. Das Chorgestühl ist so angespitzt und zur Rampe hin angesägt, daß es zugleich wie das halblächerliche Synonym für den Begriff „Das Leben als Hühnerleiter“ erscheint. Das Postament für den Star liegt hinter einem Filmprojektor, der vor dem galaktisch überzogenen Endspiel des dritten Aktes filmisch verschwommene Eiszeit-Wirbel projiziert. Ein Ungetüm von Schneepflug schiebt Schnee-Schwaden von oben auf die Bühne. Die Figuren wirken so noch armseliger, erschöpfter, als sie ohnehin schon sind.

Ruth Berghaus und Erich Wonder hätten ihre „Makropoulos“-Aus- stellung, ihre Behauptung von der Unauflösbarkeit dieses Krimis schwerlich so überzeugend ausführen können ohne die Emilia Marty Anja Siljas. Frau Silja stellte Posen-Glanz, meditative, somnambule Ruhe und todesnahe Erschöpfung so selbstverständlich bruchlos aus, daß die These, sie habe diese Doppelrolle aus „Lulu“ und „Fliegendem Holländer“ gleichsam verinnerlicht, gewiß nicht zu gewagt ist. Anja Silja zeigt, daß sie nicht nur schon lange, am markantesten vorher in der Stuttgarter Aufführung von Günther Rennen, mit dieser Rolle umgeht, sondern daß sie überhaupt einen besonderen Sinn für die Figuren gefährdeter Stars aufbringt. Da fügte sich sogar die problematische, überscharf auf dramatische Spitzen konzentrierte, in der Janáčekschen Sprachmelodik eher schwache Sängerleistung ins Erscheinungsbild. Mit einer Präzision, die bei dieser vertrackten, beinahe überheizten, Klang-, Schwall- und Nervenkontrapunktik gegeneinander fetzenden Partitur sicher die Ausnahme ist, widerlegte Michael Gielen einmal mehr das Vorurteil, daß konstruktives analytisches Dirigieren zu bloß einseitiger Repertoirebeherrschung führen müsse.

Jens Wendland