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Wer je in den Jahren nach 1945 in einem einigermaßen qualifizierten Schulchor, Universitäts-Madrigalensemble, Städtischen oder Philharmonischen Musikverein über eine Bach-Motette hinauskam, geriet mit nahezu schicksalhaftem Zwang in das Magnetfeld von Carl Orffs „Carmina Burana“ oder „Catulli Carmina“. Damals war es keineswegs eine frühe Verrohung der Sitten, die unsereinen Gefallen finden ließ an den Vertonungen sowohl frivoler Texte aus mittelalterlichen Akademikerkreisen oder dem fahrenden Volk wie der Moralsatiren gegen Kirche und Staat. Bevor uns das Wirtschaftswunder träge und der medienabhängige Perfektionismus zu anspruchsvoll werden ließen, durften wir uns faszinieren lassen von der aufregend-neuen Schärfe leicht dissonanter Akkorde und riskanter, aber nicht zu riskanter harmonischer Rückungen, von der Motorik schlagzeuggeladener Orchesterbegleitungen, von der Ungewöhnlichkeit der zwei, drei, vier, ja sechs Klaviere im Orchester. Das sang sich hinreichend schwer, aber auch doch wieder leicht genug; das stellte knifflige rhythmische Forderungen und war doch einigermaßen schnell zu domestizieren; das hatte den kraftvollen Zug nach vorn und ließ doch Zeit zu momentanem Gewahrwerden aller möglicher Reize. Das garantierte vor allem ständig die eigene Musizierlust und später das Erfolgserlebnis in der Begeisterung beim Publikum.

Und wer noch ein bißchen weiter sich getraute, wer klammheimlich Eigenes aufs Notenpapier zu schreiben anfing, träumte davon, einmal so Einfaches wie „In taberna quando sumus“, so Brillant-Vitales wie „Veni, veni, venias“, so Skurril-Humoriges wie „Olim latus colueram“ und etwas so Schlicht-Bewegendes und doch in seiner Harmonik so Einfach-Raffiniertes wie „In trubina mentis dubia“ sich einfallen lassen zu können.

Die Träume waren eines Tages verflogen, als wir bei Schönberg, noch mehr bei Anton Webern erfuhren, daß unsere Welt ja ganz anders aussah. Zu jener Zeit müssen wir Kafka zu lesen nachgeholt haben.

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Sowohl unter denen, die sich heute, ob bei E oder U, aktiv oder passiv musikalisch engagieren, als auch jenen, die sich allen Formen bewußter Anteilnahme an musikalischen Prozessen in voller Absicht entziehen – auf beiden Flügeln gibt es eine ganze Generation, die in ihre jeweilige Haltung hineingeführt und dort maßgeblich verankert wurde durch ein und die gleiche musikpädagogische Idee und Praxis: das Orffsche „Schulwerk“. Ganze Klassen von Trommlern und Xylophonspielern, Flötisten, Klatschern und Sängern, Glöckchen-, Schellen- und Stöckchenmusikanten wanderten – vorwiegend in den fünfziger und sechzier Jahren – entweder nach dem morgendlichen Unterricht zur Fortsetzung in die Kurse und Ensembles an Musikschulen und in Singekreise, oder sie stiegen in den musikalischen Untergrund, in die gewiß alternative Szene von Rock und Pop und Folk und Disco.

Während die einen sich von der Organisation der rhythmischen und melodischen „Schulwerk“-Übung zu einer neuen Kreativität und Spontaneität animieren ließen, zerschlug die Stereotypie der rhythmischen Muster und die Simplizität der melodischen Abläufe bei den anderen die letzten Reste einer musikalischen Aktivität. Daß aber der vertriebene Beelzebub wiederkommt und sieben andere mitbringt, die noch schlimmer sind als er, bewahrheitete sich auch bei den rhythmischen Mustern und der simplen Melodik: Was heute von „avancierten“ Popmusikern wie publicitysüchtigen Schlagersängern, in der Black-and-Decker-Monotonie des Disco-Gestampfes wie dem Vier-Töne-Material hitverdächtiger Schnulzen verwandt wird, benutzt und verwertet die einfachsten Strukturen einer „Schulwerk“-Denkweise.