Von Norbert Grob

Zu Beginn des Films, während noch die Vorspanndaten eingeblendet sind, wird schon deutlich, daß es nicht nur um Fiktionen geht, sondern auch um die Elemente, aus denen die filmischen Fiktionen sich zusammensetzen. Die Zeichen werden "ent-täuscht": im Spiel mit der Täuschung.

Eine Straße, tief in der Nacht, irgendwo in den USA: Asphalt und die Spuren unzähliger Fahrzeuge auf dem Asphalt. Auch Steine meint man zu sehen, Sand und Splitt, Abfälle und Ölflecken, Doch der filmische Blick, der über die nächtliche Straße hinwegrast, und das schwache Licht, das auf diese Straße fällt, verändern die Sicht. Nicht, daß das, was man sieht, nicht mehr das ist, was man sieht. Nur ist der Anschein ein anderer. Die Straße ist nicht photographiert und vorgestellt, um Raum für Geschichten, für Aktionen und Konflikte zu eröffnen, sie ist eingebunden in einer Phantasmagorie. Die Straße erscheint nun als ein sich unablässig erneuerndes Ornament aus Flächen, Linien und Punkten. Wobei es die Rasanz der Bewegung ist, die das jeweilige Ornament von einer Sekunde zur anderen neu zusammensetzt, während das funzelige Licht gleichzeitig alles in blasse Farben taucht, in bräunliche, rötliche, gelbliche Farben.

Im Kino sind die Dinge stets die filmischen Zeichen ihrer selbst. Die filmische Straße bezeichnet eine Straße. Die filmischen Steine bezeichnen Steine, und die filmischen Ölflecke: Ölflecke.

Doch die filmischen Zeichen mutieren, wenn der Kamerablick oder die Bewegung oder das Licht neue Akzente setzen. Plötzlich funktionieren die Straße und die Dinge, die auf ihr herumliegen, nicht länger als Zeichen ihrer selbst. Die Dinge bleiben konkret. Nur die Signifikanz der Dinge löst sich auf – zwischen Abbildung und Bewegung. In diesem wollüstigen Spiel der filmischen Darstellung enthüllt sich der Zeichencharakter der Dinge im Film, ohne daß die Dinge für andere Zusammenhänge benutzt würden. Der alte Sinn, daß die filmische Straße eine Straße ist, wird ersetzt durch den anderen Sinn: daß die filmische Straße ein Ensemble der unterschiedlichsten Farben und Formen ist; daß sie ihren Beitrag leistet zur Schönheit der filmischen Form.

"Das Filmische", so lehrt uns Roland Barthes, "ist, im Film, was nicht beschrieben werden kann, die Repräsentation, die nicht repräsentiert werden kann. Das Filmische ... (liegt) genau da..., wo die artikulierte Sprache sich den Dingen nur anzunähern vermag und wo eine andere Sprache beginnt." Der Anfang von "Melvin und Howard" als Spiel mit der Sprache des Filmischen. Wie einer dieser schönen Lehrsätze wirkt das, allerdings jenseits der Wort-Sprache Wie ein Lehrsatz über das Konkrete und über das Flüchtige und darüber, wie, indem das eine auf das andere trifft, das Filmische zu sich selber kommt – zum anderen Sinn zwischen bewegten Abbildern und abgebildeten Bewegungen.

Als das Spiel mit der Täuschung plötzlich sein Ende findet, kommen zu den ornamentalen Bildern die Geräusche eines fahrenden Lkws. Der filmische Blick, der über die nächtliche Straße hinwegrast, offenbart sich so als subjektiver Blick eines Autofahrers, das schwache Licht, das auf die Straße fällt, als die funzeligen Strahlen alter Lkw-Scheinwerfer.