Düsseldorf: „Adolf Luther“

Nur sehr wenige enge Freunde kannten die Bilder, die Adolf Luther zu seinem siebzigsten Geburtstag der Öffentlichkeit vorstellte. Die durchgängige Datierung auf das Jahr 1958 (etwa der Beginn von Luthers selbständiger Existenz als Künstler) ist ein wenig mißverständlich, denn es handelt sich um Bilder, die Mitte der siebziger Jahre ergänzt worden sind. Ursprünglich hatte Luther, ganz, im Stile des Informel, großflächige Formen, Ausschnitte aus Rechtecken und Trapezen, in gedeckten Farben gemalt. Die Farbe war sichtbar als Material aufgetragen. Luthers Ziel war die Darstellung des Lichtes, losgelöst von den Gegenständen, auf denen es ja erst optisch für das Auge erscheint. Die Formen der Bilder sollten über den Bildrand hinausgedacht, jeweils zu einem Ganzen zusammengesetzt werden. Aber Luther mußte erkennen, daß weder die Erscheinung des Lichtes seinen Vorstellungen entsprach, noch die Betrachter die Bilder in der von ihm gewünschten Form ergänzten. Die Entwicklung nahm einen anderen Gang, es entstanden, aus Formdetails, die schwarzen Bilder, Ausgangsform der typischen Lichtuntersuchungen von Luther. Es war dann ein Maler, der Luther etwa 1975 darauf aufmerksam machte, daß diese frühen Bilder sich „auf der Wand fortsetzten“, der also die ursprüngliche Intention begriff. Luther ergänzte nun seine Binneiformen, indem er ihre Umrisse in Holzlatten nachbildete und den Bildern als Ergänzung hinzufügte. So entstanden sehr eigenwillige und reizvolle Bildobjekte, aus deren Farbkörpern sperrige Konstruktionen hinausragen, die indessen nicht als Seh- und Denkhilfe im Sinne der ursprünglichen Absicht Luthers wirken, sondern eine eigenständige ästhetische Funktion bekommen. Luther ist es mit diesen Bildern gelungen, dem Kunstbetrieb noch einmal eine Überraschung zu präsentieren und sich damit ein wenig von der Festlegung auf die technisch anmutenden Lichtapparate zu befreien, wiewohl seine Leistung in der deutschen Nachkriegskunst vor allem mit seinen Untersuchungen zum Licht, nicht mit der Malerei im klassischen Verständnis belegt wird. (Galerie Denise René – Hans Meyer bis 23. Mai) Hans-Peter Riese

Hamburg: „Herbert Spangenberg“

Ein absonderlicher Fall: Der Begriff Retrospektive hat hier eine zweifache Bedeutung. Einmal ist die Ausstellung als Ganzes die Berichterstattung darüber, was Herbert Spangenberg schuf, als er in den Jahren 1967 bis 1981, seinen Zeitgenossen und seiner Zeit den Rücken kehrend, sich in einer Art störungsfreien Monologisierens nur mit sich selbst beschäftigte und sich eine neue, charaktervolle künstlerische Welt aufbaute. Neben diesem „en gros“-Begriff Retrospektive bietet sich ein „en détail“-BegriffRetrospektive an: Jedes einzelne Bill stellt nämlich eine Rückschau dar. 80 Bilder gleich 80 Retrospektiven. Denn keines der gezeigten Werke hat, obwohl zur figurativen Kunst gehörig, realistischillusionistischen Charakter. Hier wird nichts abkonterfeit Ein dialogisches Verhältnis mit dem Augenblick findet nicht statt. Die Bilder kommen, dem Kontrollbereich des Auges nicht Untertan, von innen, Spangenberg blickt auf einzelne Ereignisse seines Lebens zurück, nicht um ihre vermeintlich objektive Gestalt bemüht, sondern um jene Transfiguration, die aus dem Erlebnisprozeß allmählich resultiert. Alle Bilder haben das gleiche Format (125 x 100 cm), alle sind mit Tempera (Kasein) gemalt. Personen dominieren, Gesichter werden mit Vorliebe en face gezeigt, fast jeder Blick ein Frontalvorstoß. Die Augen bestehen vornehmlich aus Schwärze. Der Maler, auf Nuancen nur bedingt bedacht, arbeitet großflächig. Er erzielt mit dem Pinsel Wirkungen, die mal sonst den Collagen, Materialbildern oder Plakaten vorbehalten glaubte: Die Welt ist zerstückelt, das realistische Zusammenspiel der Teile stellt sich nicht ein. Die Sparsamkeit der Farben (Schwarz wird bevorzugt, rote Münder treten zuweilen grell hervor) unterstützt die demonstrative mystische Note. Spangenberg (geboren 1907), der im Dritten Reich Berufsverbot erlitt, zeitweilig als Bühnenbildner arbeitete, trat in den letzten 15 Jahren nicht als Künstler auf, er hatte sich total in die Privatheit seines Hauses und Gartens zurückgezogen. Seite Bilder sind Erinnerungen, die vielfach sehr weit zurückliegen, beim 1979 gemalten „Abschied aus Berlin“ sogar ein halbes Jahrhundert. Das freilich ist den Bildern selber unmöglich abzulesen, man muß schon ergänzende biographische Informationen einbeziehen. Das Historisch-Museale ist den Bildern fremd: Kunst und Künstlichkeit sind ihre Domäne. (Galerie Levy bis 19. Mai, Katalog 10 Mark) René Drommert

Stuttgart: „Charley Toorop“

Charley Toorop, 1891-1955: Die Lexika geben sich wortkarg. Der Fall der holländischen Malerin hat seine Parallele in der verschleppten Auseinandersetzung mit dem Werk des Christian Schad. Erst heute wird der Blick wieder frei auf Bilder, die kompromißlos an der erfahrenen Wirklichkeit orientiert, sich ungewöhnlich behutsam eingelassen haben auf ihre Zeit und die Bedrängungen, unter denen sie entstanden sind. Charley Toorops Arbeit vor dem Ersten Weltkrieg war geprägt von der Suche nach Identität und Unabhängigkeit. Sie erprobt die verschiedenen stilistischen Angebote und verwirft sie wieder. In den zwanziger Jahren dann findet sie ihre ganz unverwechselbare realistische Bildschrift. Mit trockenen, lakonischen Mitteln, mit kalter, aufgerauht gesetzter Farbe läßt die Malerin ein eigentümlich verschlossenes Personal auftreten. Die Bilder kennzeichnet ein leises, niemals polterndes soziales Engagement immer deutlicher. Ein Interesse an der Arbeitswelt, das sich aber nicht als zeittypische Attitüde des kritischen Intellektuellen gibt, sondern Betroffenheit verrät und wohl auch eine demonstrative Entscheidung weg von der eigenen kunstbürgerlichen Herkunft (Charley Toorops Vater Ja war ein geschätzter Symbolist) hin zu eigenem gesellschaftlichem Verantwortungsbewußtsein. Charley Toorop schildert niemals, sie liefert nie Milieuchroniken. Auf ihren Bildern finden keine dramatischen Leidszenen statt. Die Zeitverhältnisse werden manifest allein in den Gesichtern, in Blicken, die so viel bezeichnen können und doch immer einen Rest von Unergründlichkeit, Privatheit auch für sich behalten. Die Ausweglosigkeiten, die unlösbaren sozialen Widersprüche, die politische Unheimlichkeit der Epoche, all die Verlusterfahrungen haben ihre Opfer- und von denen erzählen die Bilder. So unterhalten auch die Figuren auf den merkwürdig gehäuften Gruppenbildern keine Beziehungen zueinander, formieren sich nicht zur solidarischen Schicksalsgemeinschaft. Vielmehr ist jeder für sich verletzt, beteiligt an der Not, von der die Bilder ganz unanklägerisch und ohne proletarische Emphase handeln. So ist keine historische Dokumentation entstanden, sondern die Reaktion einer empfindsamen Malerin auf die registrierten Hoffnungen und Enttäuschungen, die Charley Toorop immer auch auf sich bezog: Die „Arbeiterfrau in Ruinen“ (1943) und das „Selbstporträt mit schwarzem Hut und Schleier“ (1944) sind dabei nur die Variationen des gleichen Themas, zwei Ausdrucksmöglichkeiten der einen Fragehaltung. (Württembergischer Kunstverein, bis 30. Mai, Katalog 14,00 Mark) Hans-Joachim Müller

Wichtige Ausstellungen