Ein Zeitungsartikel, den Vedova 1948 schrieb, handelt von den Schwierigkeiten beim Malen einer Nase. Natürlich ist es ein leichtes, Nasen abzukonterfeien: aber Vedova fragt sich, ob eine Nase etwas anderes wiedergibt als festgelegte Wirklichkeiten, genauer noch: öde zu nennende Konventionen. Für ihn ist die Wirklichkeit komplexer, mit einem einzigen Gegenstand nicht festzuhalten, überhaupt mit Gegenständen nicht, wozu kommt, daß jemand, der eine Nase malt, sie unweigerlich in der „Art von ...“ malt. Mit seinen Worten: „Wenn wir eine Nase oder ein paar Blumen in der Art von ... malen wollten, so nieße das nur, daß wir unsere eigentliche Geschichte in der Trägheit der Tage auslöschen.“ Mit Trägheit aber ist der Realität nicht beizukommen. Man ist vielmehr, und Vedova scheut Pathetisches nicht, auf eine Malerei angewiesen, „die von unserer Zeit, von unserer Heftigkeit, von unserer Pein und von all diesen starken, aggressiven Elementen erzählt“.

Scheut man Etiketts nicht, so war Vedova damals ein abstrakter Maler, später ein „Action-Painter“. Auf großformatigen Leinwandflächen erscheinen, schwarz auf weiß, Strähnen, Balkensplitter, Kurvaturen und Schlingen, bewegt und kontrapunktiert: Bevor es Mode wurde, war diese Malerei heftig. „Zusammenprall der Situationen“, wie ein Bildtitel heißt, gibt recht genau die Art und Weise wieder, damit Zeit und Augenblick von den abstrakten Formen ebenso ausgelöst wie eingeholt wurden. Das aber ist nicht alles. Die Heftigkeit der Bilder ist auch thematisch zu verstehen; das Thema ist der Schock der Geschichte. Ein frühes, noch geometrisch gemaltes Bild heißt „Konzentrationslager“. Ein Zyklus aus dem Jahr 1955 heißt „Ciclo della protesta“. Eine Bilder- und Lithoreihe nimmt das Thema Spanien zu Francos Zeiten polemisch auf: Der Bürgerkrieg findet noch einmal auf der Leinwand statt. Spätere Lithos tragen Titel wie „Für Martin Luther King“, „Cuba, si“ oder „Allende“. Die Aktion also versteht sich, gemalt, als Engagement, mehr noch: Vedova bezieht aus der Geschichte, einer „linken“ Geschichte, die Motive und den Drive.

Natürlich hatte er mit solchen Bildern seinen internationalen Erfolg; wer wollte, konnte die Titel weglassen und sich an die schwarzen Rhythmen auf weißem Grund halten. Anfang der sechziger Jahre stellte er sogenannte „Plurimis“ her, aufklappbare, in den Raum reichende, sich überschneidende oder gegeneinander montierte Flächen, roh bemalt und roh gezimmert, von sichtbaren Scharnieren zusammengehalten. Die Objekte erregten Aufsehen, sie riefen aber auch Kopfschütteln hervor. Nach seiner „Plurimi“-Ausstellung im Jahr 1963 löste die Marlborough-Galerie von einem Tag auf den anderen ihren Vertrag mit dem Maler. Es mag an den immerhin unverkäuflichen Plurimis gelegen haben, es mögen auch andere Gründe im Spiel gewesen sein. Auf jeden Fall geriet Vedova zunehmend ins Abseits. 1968 solidarisierte er sich mit den Studenten, die in Venedig gegen die Biennale protestierten; in einem Interview sprach er der Institution die Fähigkeit ab, Kultur zu repräsentieren; er wies auf die Strategien und Spekulationen des Kunsthandels hin, von denen die Biennale nur so strotzte, und er sprach von der Notwendigkeit des Dissens. Man hat ihm das übelgenommen, ein deutscher Museumsdirektor, nicht der Klügsten einer, versuchte damals, seine Kollegen dazu zu bringen, nie wieder einen Vedova zu kaufen.

Was folgt, war eine Saison in der Hölle. Vedova spricht nicht gern darüber, aber dieser Pathetiker, der aufbegehrt, wenn irgendwo in der Welt ein Unrecht geschieht, erfährt ein kleines Unrecht nunmehr am eigenen Leib. Der Kunsthandel ignoriert ihn, für die Kunstwelt ist er ein „Has-Been“. Damit steht er allerdings nicht allein. Mit dem Einbruch der Pop Art in den europäischen Markt kommt zum erstenmal eine Kunstmarktkunst ans Licht, der nichts ferner liegt als der Protest oder die Frage, ob man Amboß oder Hammer sein will. Die Sculls, die Kraushaars oder andere, neureiche Sammler finden jäh auf Bildern wieder, was sie alltäglich verbrauchen. Der amerikanische Traum schlägt sich in Konsumartikel nieder. Wenn die moderne Kunst nicht zuletzt eine Polemik gegen Gegebenheiten war, so sind die Gegebenheiten, die Comics und Coca-Cola-Flaschen, mit einem Mal Kunst. Dahinter steht eine Anpassung, die eine dünnblütige Ironie nicht aus dem Weg räumt: Es ist kein Zufall, daß Warhol heute mondäne Porträts mittels Siebdruck auf die Leinwand bringt. Der Künstler als Antibürger, als ein naiver womöglich, das stimmt schon, als Nachfahre einer Boheme, gerät außer Kurs: er ist jetzt clever, Reklamezeichner, Star. Vedovas Aufsatz über das Malen einer Nase macht vor der Publikumsbeschimpfung nicht halt. Dagegen meinte Leo Steinberg, ein Verfechter: „Pop Art ist eine Kunst der Non-Non-Konformisten.“

Wie viele Maler seiner Generation und Kunstauffassung geriet Vedova prompt in eine Krise. Er begann, an seiner Malerei, an sich selber zu zweifeln und seine Positionen zu überdenken. Er hatte dem Bürger vorgeworfen, er mache sich nichts aus Kunst: Er sah sich, weil dieser Bürger die Pop Art genoß, bestätigt. Zehn, fünfzehn Jahre lang malte er weniger, zeichnete viel, druckte Lithos auf der eigenen Presse und schrieb wie besessen, „neurotisch“ wie er selber sagt, um zu klären, was mit ihm und seinen Bildern geschah. Bezeichnend ist, daß er sich aufs Didaktische verlegte: 1965 übernahm er Kokoschkas Klasse in der Salzburger Schule des Sehens; er hielt Vorträge und leitete Kurse an amerikanischen Universitäten; 1975 schließlich wurde ihm der Lehrstuhl für Malerei an der venezianischen Akademie übertragen. Auch wenn er über diese Zeit nicht gern spricht, die überdies von einer Krankheit überschattet war: Eine tiefe Skepsis ist zurückgeblieben. Sie macht vor der eigenen Person nicht halt. Er sei ein „disastro humano“, so sagt er ohne Koketterie, ein menschliches Desaster. Die Malerei interessiere ihn nicht sonderlich und überhaupt sei er dazu da, zu registrieren, weiter nichts.

Mittlerweile ist der amerikanische Kunsttraum zerronnen. New York hat, nicht anders als die Modeindustrie, von Tag zu Tag eine neue Richtung lanciert, die unverzüglich von einer neuesten Richtung abgelöst wurde. Minimal Art, Concept Art, Non Art, Land Art, Photorealismus, Pattern Painting oder wie immer das Angebot hieß, trug, als Kunstmarktkunst, den eigenen Verschleiß mit sich. Das Fangwort lautete „Innovation“, was nichts daran änderte, daß die Anpassung sich überschlug und die Spekulation, im doppelten Wortsinn, als Geldgeschäft und als verstiegener Gedanke, überhand nahm. Und so schaut der Kunstmarkt heute wieder nach dem aus, was schon einmal da war, zumal wenn es heftig und wild aussieht. Vedova ist folglich wieder auf dem Markt: Eine Ausstellung in Eindhoven brachte ihn aufs Neue an die Öffentlichkeit; die nächste Documenta, oft eher eine Messe als eine Kunstausstellung, wird seine neuen Bilder zeigen. Vedova als Vater der Neuen Wilden: nur traut er dem Frieden nicht so recht.

Seine neuesten Bilder, ganze Bilderserien, sind keine Bilder im üblichen Sinn. Sie sind eher gemalt als geschrieben, Notate auf überdimensionalen Leinwänden, die sich den Teufel um Komposition und Formalitäten kümmern. Man denkt an eine „Ecriture automatique“, wie sie nicht einmal Masson in seinen rücksichtslosesten Zeichnungen zustande gebracht hat. Einige dieser Bilder sind abschreckend, andere gelöst. Die Farben sind grell. Vedova schert das wenig, insofern, als es ihm egal ist, ob solche Bilder als Malerei gelten, können oder nicht. Er spricht davon, in die Tiefe zu gehen, von einer „dramatischen Gymnastik“, von der Erfahrung seiner selbst, als Körper, als verletztes Individuum. Ein Bild heißt „Verwundung“. Der Kritiker Maurizio Calvesi meint, daß sich die Bilder auch gegen den Maler richten; er spricht, keineswegs abfällig, von einem Masochismus, der den Tod wittert. Mit seinem nunmehr weißen Bart und der langen, hageren Gestalt, hat Vedova etwas von einem Don Quijote an sich.