Von Hans-Jürgen Müller

Cézanne, „Bildnis Antonin Valabregue“. Van Gogh, „Bildnis des Briefträgers Joseph Roulin“. Picasso, „La Célestine“. Kokoschka, „Bildnis Gino Schmidt“. Gesichter, Personen, Haltungen, Posen, Profile. Das geht so dahin bis zum fleischigen „Gregory“ des David Hockney. Name dropping oder Inventur im Museum des 20. Jahrhunderts. Es muß ein reich bestücktes Museum sein. Es ist die Basler Galerie Beyeler.

„Portraits et Figures“ nennt sie, was keine andere Privatgalerie zeigen könnte, was manches Museum neidisch machen muß. „Portraits et Figures“: Wieder einmal hat Beyeler Teile seiner umfangreichen Bestände unter einem Motto zusammengestellt, illustriert Kunstgeschichte als Motivgeschichte und scheint dabei nie auffällig in Materialverlegenheit gekommen zu sein. Man weiß zuweilen nicht, was eigentlich erstaunlicher ist: die kühnen Programme, an die sich die Galerie mit Stolz und Ehrgeiz wagt, oder die Mittel und Möglichkeiten, die da zu ihrer Realisierung zur Verfügung stehen.

Menschendarstellung ist – seit es keine Hierarchie der Bildaufgaben mehr gibt – der Kunst des Jahrhunderts nicht mehr Hauptziel gewesen, aber blieb Thema unter Themen. Umgekehrt hat die Kunst des Jahrhunderts gerade in der Menschendarstellung immer wieder ihre Unabhängigkeit vorführen können, die Freiheit, die sie gewonnen oder sich genommen hatte. Zur Konstituierung der Moderne gehörte ja wesentlich die Verweigerung funktionaler Zwänge, die Selbstbefreiung aus einem Abhängigkeitsverständnis, wonach die Bildproduktion überhaupt erst aus den Ansprüchen der Auftraggeber legitimiert war. Herrscherbilder, Stifterbilder, Staatsikonen, Paradestücke starkbürgerlicher Individualität – an ihre Stelle sind die porträtierenden Befragungen getreten, Bildfragen sozialer oder existentieller Art. Aber auch Fragen, die in Beziehung stehen zu dem erforschenden, experimentierenden Charakter der Moderne. Besonders eindrücklich wohl läßt sich diese Neuverteilung des malerischen Interesses im Werk Cézannes verfolgen, wo die Porträtreihen und die Landschaftsserien die gleiche behutsame Art der Annäherung an die Bilagegenstände, eines geradezu partnerschaftlichen Umgangs mit ihnen ausweisen.

Daß die Basler Ausstellung mit Cézanne einsetzt, gibt ihr auch gleich einen ersten Höhepunkt. Das im Katalog geführte „Selbstporträt“ (1873-1876) ergänzt das Aquarell von 1895, das in der nach Zürich weiter gewanderten Tübinger Cézanne-Ausstellung zu sehen ist. Zu den Höhepunkten zählt auch der Auftritt Picassos, dieses quer durch alle seine Werkphasen obsessiven Menschendarstellers feine kubistische „Femme nue“ von 1909/10 oder das grisaille-artige Bild „Le baiser“ von 1969). Aus dem gleichen Jahr stammen drei Porträt-Studien von Francis Bacon, der im deutschsprachigen Raum viel zu selten zu sehen ist, was gerade daran deutlich wird, daß die Begegnung mit seinen Bildern immer wieder Überraschung bedeutet. Höhepunkt schließlich auch eine der nahezu verdunkelten Zeichnungen Seurats von 1881 („Le pecheur à la ligne“) – sie ging in eine Freiburger Privatsammlung.

Die Ausstellung bei Beyeler versammelt „Highlights“, strebt nicht Systematik an. Sie ist aufgefüllt mit Temperamenten, mit auch gegensätzlichen Charakteren wie Giacometti oder Moore, Antoni Tàpies und Nicolas de Stael. Gerade diese unvollständige Offenheit macht die Ausstellung zu einem Erlebnis.

Erlebnis sind Beyeler-Austellungen allemal Dazu tragen schon einmal die kleinen, niederen Galerie-Räume mit den knarrenden Dielen bei. Gepflegtes Mittelalter und nicht der kahl-kühle Chic, in dem sich die Kunst sonst anzubieten pflegt. Keine weißen Tulpen. Kein Knoll-Sofa. Die Tür fällt hinter Braque, Bonnard und Renoir schwer ins Schloß. Beyeler hat nie sein Stammhaus in Basels Bäumleingasse aufgegeben. Die Versuchung war groß und doch wieder nicht. Basel ist nicht die attraktive Kunststadt – der Galeriestart in der finanzkräftigen, aber doch behäbigen Provinz ist schwerer gefallen, als er hätte sein müssen. Paris? New York? Es gab Angebote. Beyeler hat sie ausgeschlagen. Wohl auch, weil er zäh und treu dort arbeiten wollte, wo er mehr zufällig an die Kunst geraten war. Und auch, weil beständiger Erfolg den Standortnachteil schnell vergessen ließ. Wie war das möglich?