Von Hans-Christoph Blumenberg

Maria Schwarzlose ist eine verdächtige Person. Irgendwie scheint sie in die höchst sonderbaren Vorkommnisse um das Europäische Patentamt verwickelt, wo auch die Erfindungen ihres verstorbenen Vaters lagern. Vom Patentamt geht eine gänzlich unerklärliche Hitze- und Lichtentwicklung aus, die München in einen Ort von tropischen Temperaturen verwandelt und alsbald natürlich auch die Medien auf den Plan ruft. Kommentatoren und Reporter machen sich ans Werk, suchen nach Erklärungen für das Unerklärliche, mit dem Maria Schwarzlose auf mysteriöse Weise zu tun hat. Der strahlende Spuk indessen verschwindet so flink wie er über die Stadt hereingebrochen ist. Von Maria Schwarzlose hört man nie wieder etwas, dafür um so mehr von den professionellen Deutern der Zeichen und Wunder.

„Zeichen und Wunder“ heißt die vorletzte Arbeit des Münchner Filmemachers Niklaus Schilling: kein Kinofilm, sondern eine mit einer billigen Videokamera aufgenommene abendfüllende Bild-Störung über das Fernsehen, für das Fernsehen. Aber „Zeichen und Wunder“ ist kein didaktischer Diskurs, sondern ein ironisches Spiel mit den Verkehrsformen der gewöhnlichen Television: wie eine riesige Maschinerie (mit „Sonderstudio“ und „Direktübertragung“) ein Mirakel kraft ihrer bürokratischen Trägheit auf einen sendefähigen Zwischenfall verkleinert. Die allgemeine Routine schafft keine Panik, sondern allenfalls eine winzige Irritation. Ähnlich gelangweilt würde unser Fernsehen wahrscheinlich auch auf den Ausbruch des nächsten Weltkriegs reagieren.

Mit „Zeichen und Wunder“, einer unabhängigen Produktion, für deren Ausstrahlung sich kein Sender erwärmen konnte, hat sich der 1965 aus der Schweiz zugewanderte Niklaus Schilling gewiß keine neuen Freunde in den Fernsehanstalten erworben. Schon seine vier seit 1971 entstandenen Kinofilme („Nachtschatten“, „Die Vertreibung aus dem Paradies“, „Rheingold“, „Der Willi-Busch-Report“) wiesen ihn als eigensinnigen Tüftler und Bastler aus, als einen Regisseur, bei dem man nie recht wußte, woran man war. Schillings Lust an Vieldeutigkeiten und doppelten Böden, seine Exkursionen in deutsche Mythologien („Nachtschatten“, „Rheingold“), seine skurrilen Slalomläufe durch eine vom alltäglichen Schwachsinn verwor- – fene Medienlandschaft („Die Vertreibung aus dem Paradies“, „Der Willi-Busch-Report“) paßten in keinem Fall in die sicheren Kategorien des mittleren Realismus.

Mit „Zeichen und Wunder“ entfernt sich Schilling vom Kino, einer langsam sterbenden Kunst, deren Nekrolog er schon in der „Vertreibung aus dem Paradies“ gehalten hatte: der gelegentlich auch auf bittere Weise heiteren Geschichte eines aus Italien nach München heimgekehrten Kleindarstellers, der zwar keine Arbeit beim Film findet, dafür aber in ein ganz reales Kinomelodram gerät, das ihn am Ende wieder in die Kunstwelt von Cinecitta entläßt.

In „Zeichen und Wunder“ aber verläßt Schilling nicht nur, wie immer in seinen Filmen, den stabilen Boden einer kleinlichen Realität (und dringt vor auf das wie ein Moor unter den Füßen nachgebende Terrain des trügerischen Scheins), sondern er mißachtet auch, der immanenten Logik seiner unmöglichen Geschichte folgend, die stilistischen Notwendigkeiten des Fernsehens. Unter der gigantischen Energie- und Lichtstrahlung des Europäischen Patentamtes zerflattern die Videobilder, verschwimmen die Töne. Je besonnener (und absurder) die Anstrengungen der Kommentatoren werden, desto deutlicher zerfällt die behauptete Übersicht in ein schieres optisches und akustisches Chaos. Mit Manipulationen der Videotechnik entstellt Schilling die Ordnung der Dinge: Der Himmel über München verfärbt sich, gleißendes Licht blendet die Akteure. Der Westen leuchtet.

Die Titel der beiden letzten Arbeiten von Niklaus Schilling erscheinen fast austauschbar. Dem Videoexperiment „Zeichen und Wunder“ (das bislang nur im Februar 1982 im Berlinale-Forum gezeigt wurde) folgt jetzt der Kinospielfilm „Der Westen leuchtet!“ (auf das Ausrufungszeichen hinter dem Titel legt der Regisseur großen Wert). Da sieht die Bundesrepublik tatsächlich aus wie ein Land der Zeichen und Wunder: ein Markt des farbenprächtig schillernden Überflusses, gesehen durch die Augen eines nach München entsandten DDR-Agenten namens Harald Liebe Armin Mueller-Stahl), der, als Veteran der „unsichtbaren Front“, beim Rendezvous mit dem Doppelspion „Heinz“ feststellt, daß sich hinter diesem Decknamen eine gewisse Dagmar Ostfeld verbirgt.

Ein Agentenfilm? Natürlich auch das, denn das Zwielicht der Geheimdienste mit ihren unübersichtlich verlaufenden Fronten muß einen Regisseur wie Schilling, der nichts so sehr verabscheut wie Eindeutigkeiten, zwangsläufig faszinieren. Ein Liebesfilm? Natürlich auch das, denn in einem Kinostück müssen Figuren mit Namen wie Harald Liebe und Dagmar Ostfeld einander verfallen. Schilling liebt mondäne Melodramen, aber er inszeniert sie, wie „Rheingold“ (wo eine ehebrecherische Diplomatengattin im Erster-Klasse-Abteil des gleichnamigen Zuges dekorativ verblutet), als kunstvolle Versuche über das Phantastische: wie sich vertraute Räume, Landschaften und Paarungen sacht, aber unaufhaltsam auflösen in einen synthetischen Nebel der Zeichen und Wunder – in eine Kinowelt ohne die Zwänge praktischer Vernunft.

Schillings Figuren, und mit ihnen die Zuschauer von Schillings Filmen, erleiden einen Realitätsverlust: wie jener Willi Busch, der sein Journalistenhandwerk in einem schläfrigen Kaff direkt an der DDR-Grenze betreibt, mangels realer Ereignisse welche erfindet und allmählich von seiner blühenden Phantasie nicht nur eingeholt, sondern sogar überholt wird. Auch Harald Liebe, den der aus der DDR gekommene Star Armin Mueller-Stahl mit aufmerksamer Melancholie darstellt, versinkt in einer Welt, in der der Schein (das ist auch wörtlich zu nehmen) längst mächtiger ist als das Sein.

Harald Liebe, der natürlich in Wirklichkeit ganz anders heißt, erlebt den leuchtenden Westen zunehmend als surreales Gelände, markiert durch das intensive Grün eines ausgeflossenen Badezusatzes und das unwiderstehliche Blau-Rot einer Neonreklame für Unterhaltungselektronik. Der Kundschafter verliert die Übersicht im Dschungel der Markenzeichen wie im Dschungel der Gefühle. Seine Reise führt in das Haus von Dagmar Ostfeld und ihrer Tochter Ina (Beatrice Kessler und Melanie Tressler als schöne Luxusgeschöpfe), ein Gebäude, dessen Wände fast nur aus Glas bestehen. Aber die Durchsichtigkeit täuscht: Für einen Film über das Mißtrauen (gegenüber dem wahrhaft undurchsichtigen Treiben der Doppelagenten, gegenüber der Wahrhaftigkeit der Gefühle, gegenüber den Zeichen des sich selbst feiernden Konsums) wählt Schilling einen Schauplatz von ironischer Transparenz.

„Der Westen leuchtet!“ ist ein Film von verführerischer Eleganz: hergestellt mit fließenden Bewegungen der nicht mehr an schwerfällige Schienen gefesselten „Steadycam“ von Wolfgang Dickmann (der für seine Kameraarbeit einen mehr als verdienten Bundesfilmpreis bekam, der Schilling leider versagt blieb) und durch Farben von einer seltenen plastischen Leuchtkraft. Schilling, der auf die technischen Neuerungen seines Metiers rascher reagiert als fast alle deutschen Regisseure, verschmähte die stumpfen Einheitsfarben von Kodak zugunsten des japanischen Fuji-Systems, das sogar ehe Vereinsfahne von Bayern München im fernen Flutlicht vor dem abendlichen Olympiastadion als Zeichen der Waren-Welt zum Leuchten bringt.

In „Zeichen und Wunder“ kommt eine Reporterin namens Mareike Sprengel vor, eines jener emsigen Wesen, die das Rätsel um Maria Schwarzlose und das Europäische Patentamt aufzudecken trachten. Im Presseheft zu „Der Westen leuchtet!“ taucht diese Kunstfigur wieder auf: diesmal als Interviewpartnerin von Niklaus Schilling, die den Regisseur mit der Frage überrascht, für wen denn der Westen leuchte. Im fingierten Dialog mit seinem eigenen Geschöpf antwortet der Filmemacher: „Erst mal für alle diejenigen, die ihn leuchten sehen ... Das ist natürlich eine Frage der Vorstellungskraft, aber auch belegbar. Fliegen Sie nachts nach Berlin – nach Westberlin – und Sie werden schon von oben diese Lichtinsel erkennen, mitten im ‚Osten‘ sozusagen, diese ,Bastion‘ des ,Westens‘.“

„Der Westen leuchtet!“ ist ein Film über die Suggestion des falschen Lichts und der unechten Farben. Für den Mann aus dem Osten erweisen sich das unglaubliche Rot eines italienischen Sportwagens (Alfa Romeo) und das starke Grün einer französischen Champagnerflasche (Dom Perignon) als mindestens so verwirrend wie die Ranke seiner Profession. Er wird in einen Werbefilm gezogen. Schilling sagt, „daß die ironische Ebene nur richtig funktioniert, wenn ich den Film auch wie ein ,Produkt‘ behandle, das wiederum Teil der Geschichte im Film sein könnte“. So weiß man am Ende nicht mehr, wo die Reklame aufhört und die Leidenschaft anfängt. Die bunte Spielfläche zeigt winzige Risse. Man muß genau hinschauen. Bei Schilling lohnt sich ein zweiter Blick. Bei diesem Film, seinem besten bislang, gewiß auch ein dritter.