Von Martin Gregor-Dellin

Mit Bangen sieht man gewöhnlich der Fortsetzung von Roman-Zyklen entgegen, weil es unvermeidbar erscheint, daß der Autor an seinem Thema ermüdet. Kann denn, zumal in einer Tetralogie, der Abschluß mehr sein als eine Coda, die noch einmal alle Motive versammelt? Horst Bieneks Romane "Die erste Polka", "Septemberlicht" und "Zeit ohne Glocken" waren Momentaufnahmen einer schlesischen Tragödie, in der Familien- und Zeitgeschichte sich von Kriegsbeginn an bedingten und ineinander verschlangen, Der abschließende Band ließ eine Art tabula rasa erwarten, Auflösung, Ende und Untergang –

Horst Bienek: "Erde und Feuer", Roman; Hanser Verlag, München, 1982; 327 S., 34,–DM.

Das Buch setzt langsam und konventionell ein, als müßten sich die Figuren erst in der neuen Situation zurechtfinden: Der Krieg geht zu Ende, die Rote Armee nähert sich Oberschlesien, und in Gleiwitz hört man schon die ersten Kanonenschläge. Es droht die Einschließung. Lähmendes Entsetzen breitet sich aus. Wird Schlesien wie eine Festung verteidigt? Soll man sich irgendeinem Treck anschließen oder sich heimlich davonmachen? Einen Schlußstrich ziehen und sich umbringen? Oder abwarten und bleiben? Valeska Piontek, die wir von Anfang an kennen, hat noch nichts verloren und will nichts aufgeben; sie wird zuletzt alles stehen- und liegenlassen. Schwager Willi Wondrak steckt die Fähnchen auf der Landkarte immer weiter zurück; der letzte harte Winter bricht an. Traute Bombonnek wirft zuerst das Handtuch und verschwindet. Herr Apitt schließt sich mit Beethoven-Platten ein und wartet auf das Ende der Welt Anna Ossadnik harrt aus, mit Kotik, ihrem Jungen, der mit seinen abenteuerlichen Unternehmungen in der sich leerenden Stadt die Rolle des unvergessenen Josel übernimmt und aus dem in einer (hinreißenden!) Episode mit einem um Jahre älteren Mädchen noch einmal das verzweifelte Liebesbedürfnis dieser ins Endstadium eintretenden Leidenswelt bricht.

Man muß nicht alle drei Romane repetieren (oder gelesen haben), um sich in den Familien sofort zurechtzufinden. Die Stoffmasse, die da ausbreitet wird ist gewaltig, aber der Erzähler behält die Figuren in der Hand, wiederholt nicht bloß ihre Namen und Stichworte, sondern läßt sie in charakteristischen Situationen handeln und sinnieren, wodurch sie noch einmal Leben und Anschaulichkeit gewinnen – was schon nicht wenig wäre. Er bringt ihre Geschichte zu Ende, mit Ausnahme der uns liebgewordenen Wasser-Milka, die ein wenig verrückt war und dicke Zigarren rauchte und von der man gern ein wenig mehr erfahren hätte, als daß sie anachronistischerweise mit ihrer "Gräfin" in Marienbad "weilt" – vielleicht der Stoff einer nachgeschobenen Novelle?

Wenn man endlich zu befürchten beginnt, es könne dem Autor doch die Gleiwitzer Luft ausgehen und die Spannung werde am Ende doch nur vom Grauen geschürt, nimmt der Roman auf Seite 152 eine erstaunliche Wende, mit der die Oberschlesien-Sage zu einer deutschen wird. In einem unerwarteten, weit ausholenden Finale seines Zyklus entgeht Bienek der Gefahr einer bloß illustrativen Ausschmückung des Infernos, indem er ohne jede künstliche Inszenierung einen Seitenstrang der Handlung aus Schlesien herausführt und ohne Larmoyanz oder verbale Anstrengung die Familiengeschichte in die große Katastrophe eines Landes überführt, und zwar in einer Person, mit der sie Repräsentanz gewinnt, das "Auch ich", in dem Verstrickung und Schuld mitschwingen. Es ist der Zeichenlehrerin Traute Bombonnek vorbehalten, die Wende herbeizuführen, und durch einen scheinbar unbedeutenden Einfall des Autors erhebt die Tetralogie sich zu ihrem endgültigen Rang. Horst Bienek läßt Traute Bombonnek irgendwo auf der Flucht am Rande Schlesiens hängenbleiben. Sie wird in ein Dorf eingewiesen. "Habe ich richtig gehört, Agnetendorf sagten Sie?" Sie hat sich nicht verhört. "In Agnetendorf wohnt doch der große alte weltberühmte Dichter, sagte das Fräulein Bombonnek, immer noch überrascht." Sie will natürlich hinaus auf den Wiesenstein. Und damit – der Name fällt nie – beginnt der Abgesang einer deutschen Figur, die das Unverstandene beschwört: War ich denn nicht dies alles, was da zugrunde geht? Wir sind jetzt in seiner Geschichte, er sitzt abends in der Halle (strenge Sitzordnung), er läßt sich vorlesen, diktieren, sieht das Lichtrad draußen im Schnee und spricht, raunt bei Cognac und Selters: "Er könne jetzt das Wort nicht mehr umgehen: deutsch. Und warum solle er das auch? Vielleicht deshalb, weil es ein mißbrauchtes Wort sei, mißbraucht von Leuten ... er murmelte etwas, was nicht recht verständlich war, aber die Stimme war kräftig geworden... mit diesen Leuten habe er nichts gemein. Nein! Und ihr Deutsch sei nicht sein Deutsch. Weil seine Sprache Deutsch sei, deutsch seine Heimat, deutsch seine Geburt, darum könne er nichts anderes sein als ein deutscher Künstler..."

Diese Stimme dringt wie aus einem Grab, seltsam und abstrus kontrapunktierend zum Höllenlärm da draußen in der Welt. Aber es entsteht keine Karikatur, kein Herr Peeperkorn; es ist eine fast zärtliche Ironie, eine erschrockene Distanz in diesen Szenen, die zum Besten gehören, was Bienek in Prosa geschrieben hat. Gleich nun, ob man beim Einmarsch der Roten Armee in die Gleiwitzer Keller zurückkehrt, man liest mit einer gleichsam historisch verbürgten Zeugenschaft atemlos weiter. Bienek begleitet den "alten Dichter" beim Abschied aus dem Wiesenstein; der ergreift einen Schilfhalm, den er einst aus Stratford mitbrachte: "Nun, fügte er hinzu, solche, Kleinigkeiten sagen einem entweder nichts – oder alles. Was immer hier und an den folgenden Dresdner Szenen recherchiert und beglaubigt ist (Bienek hat die Tagebücher Hauptmanns benutzt), die Einzelheiten erweisen den Epiker. Der Untergang Dresdens spiegelt sich in den Gesichtern derer, die auf ihn blicken. Den Dichter hat man im Gartenhaus des Sanatoriums oberhalb der Stadt untergebracht. Im Widerschein der brennenden Stadt, mitten im Luftangriff, rennt die "Frau" vom Sanatorium ins Gartenhaus, findet den "Dichter" schlafend und beugt sich über sein Gesicht: "Dann hob sie vorsichtig die Decke und legte sich zu ihm ins Bett, an seine Seite, und deckte mit der Decke ihre beiden alten Körper zu." Im Morgengrauen kommt der Sohn. Sie hören ihn noch einmal sprechen: Er wolle in schlesischer Erde begraben sein. "Und dann sagte, er etwas, worüber die beiden Zuhörer noch lange stritten. Der Sohn wollte verstanden haben: Mein Reich geht zu Ende. Die Frau: Das Reich geht zu Ende." In Schlesien aber revoltiert der junge Kotik: "Ich gehöre nicht hierher. Ich muß von hier weg." Er ist des ewigen Leidens und der zusammengefalteten Hände müde.

Was an diesem Buch so betroffen macht, ist sein vollkommenes, reines Mitleid, das von jedem Versuch diskutierender Einmischung des Autors ebenso fern ist wie von nachträglicher Prophetie – sondern schlicht trauert. Es kennt nur die Parteinahme für die Opfer, es ist aus Klage gewebt und kann, da es alles veranschaulicht, auf den erhobenen Zeigefinger verachten. Das ist zugleich das Problematische daran und macht das Risiko des Autors aus. Ich glaube, daß er dieses Risiko bestanden hat, denn das Dargestellte spricht derart für sich selbst, daß es einer Diskussion im Roman gar nicht bedarf. Zum erstenmal scheint in einem Buch dem Meinen, Denken, Fühlen von damals nichts hinzugefügt zu sein – und dennoch ruft es zu einem inneren Widerstand; zu einer Menschlichkeit auf, der sich in Kotiks Empörung zum Schluß Luft macht. Kann man über einen Roman etwas Lobenderes sagen?