Von Gottfried Sello

Das Letzte, was wir – im Frankfurter Städel-Museum – von Beckmann gesehen haben, waren die Triptychen. Sie sind zwischen 1932 und 1950 entstanden, sie gelten als die Quintessenz der späteren Jahre, sie bestätigen, was der junge Beckmann vorausgewußt hat: "Was ich will, wird erst am Ende meines Schaffens deutlich werden, als Ganzes gesehen."

Seine Anfänge dagegen liegen im Dunkel, noch immer. Das Frühwerk ist durch die grandiose spätere Entwicklung aus dem Bewußtsein und aus der wissenschaftlichen Diskussion verdrängt worden. In den großen Ausstellungen wurde die Phase vor dem Ersten Weltkrieg entweder ganz ausgespart oder in einer knappen, subjektiv dosierten Auswahl vorgeführt, die dem Betrachter bestimmte Vorstellungen suggerieren sollte, Vorstellungen, die auch in die Literatur Eingang gefunden haben. Die frühen Bilder seien eine Art Vorspiel vor dem eigentlichen Werk, Fingerübungen des kommenden Genies. Oder, noch schlimmer: Beckmann wird als ein impressionistischer Nachzügler präsentiert, der sich unter dem Schock des Kriegserlebnisses zum Expressionisten gewandelt habe.

Daß solche Thesen nicht zu halten sind, daß sie den jungen Beckmann falsch interpretieren, beweisen "Die frühen Bilder", die jetzt zum erstenmal als eigener Werkkomplex und einigermaßen vollständig in der Bielefelder Kunsthalle ausgestellt sind. Ein wichtiges und ein für Beckmann-Freunde riskantes Unternehmen: Die Bilder, die Beckmann bis zum Jahr 1914 gemalt hat, werden bei ihnen gewiß nicht nur Jubel, sondern Ratlosigkeit und Irritation hervorrufen. Vergebens sucht man nach der durchlaufenden Linie in diesem Wirrwarr der Stilentwürfe, nach einer konsequenten Entwicklung, wie sie sich im Frühwerk von Beckmanns Zeitgenossen, etwa bei Kandinsky und Franz Marc, mühelos nachweisen läßt. Die Linie verläuft im Zickzack, von links nach rechts, nach vorn und wieder zurück. Die Richtung wechselt von einem Bild zum nächsten, und das innerhalb eines einzigen Jahres. Es ist beispiellos, es widerspricht jeder kunsthistorischen Erfahrung, daß ein Maler fähig ist, gleichzeitig so total konträre Bilder zu produzieren, wie Beckmann das 1907, teils in Florenz, teils in Berlin und an der Ostsee gelungen ist. Das wunderbare, impressionistisch zarte Florentiner Selbstbildnis steht neben dem wild pathetischen Monumentalgemälde der "Schlacht", das sich mit Sicherheit auf Michelangelo und Signorelli bezieht, dazu "Boote und Meer gegen die Sonne", die offensichtlich von van Gogh inspiriert sind sowie ein "Sonniges Meer", wo Wellen und Dünen sich im nachdenklichen Jugendstil zu. einem flimmernden Ornament zusammenfinden; und auch noch eine bedrohlich erregte expressive Stadtlandschaft, der "Blick auf Lankwitz und Marienfelde" gehört in diese Reihe.

Der junge Beckmann – ein Maler, ein Mann ohne Eigenschaften, so scheint es, wenn man die Bilder von 1907 nebeneinander sieht. Es gibt in der Tat keine stilistische Klammer, die diese total divergierenden Kräfte im Frühwerk zusammenhält. Was die frühen Bilder gemeinsam haben, liegt außerhalb stilistischer und formaler Kriterien, ist ihr radikaler Ansatz, ihr verzweifelt entschlossener Ernst, ist der psychische Zwang zur existentiellen Aussage.

Das gilt schon für das früheste erhaltene Bild, das Selbstbildnis, das der Dreizehnjährige gemalt hat, gleich weit entfernt von rührender Unbeholfenheit und der Perfektion, der Imponiergebärde eines Wunderkindes. Es ist nur unglaublich konzentriert, es geht auf Distanz zur eigenen Person und stellt die Frage nach dem Selbst, die Beckmann, der spätere Beckmann, unablässig gestellt hat. Das "Selbstbildnis mit grünlichem Hintergrund" von 1911 ist nahezu identisch mit dem Bild des Dreizehnjährigen, es demonstriert die Unveränderbarkeit der Personalität. "Denn wie du anfängst, wirst du bleiben, so viel auch wirket die Not..."

Auch in den frühen Bildern ist Beckmann total unfähig, sich mit der schönen Oberfläche, mit der reinen Peinture, mit dem Angebot des glücklichen Augenblicks zufriedenzugeben, ist er auf das Hintergründige, das Bedeutende fixiert. 1906 malt er, in zwei Varianten, eine "Sterbeszene", die sich stilistisch von Munch herleiten läßt und auf ein unmittelbares Erlebnis, den Tod der Mutter, zurückgeht. Es gibt im Frühwerk auch ganz andere, harmlose Sujets, die dann, wenn Beckmann sie malt, auf eine höchst merkwürdige Weise ihre Harmlosigkeit verlieren. In der "Unterhaltung" von 1908 hat er eine ganz normale, alltägliche Familienszene anvisiert. Die alte Dame, die hoheitsvoll und verdrossen sich im Fauteuil niedergelassen hat, ist Beckmanns Schwiegermutter, die Pastorenwitwe Tube. Die beiden jungen Frauen sind Minna, mit der er seit zwei Jahren verheiratet ist, die ihr erstes Kind erwartet, und ihre Schwester Annemarie. Ein Diener, so vornehm ging es zu bei der Familie Tube, bringt einen Korb mit Früchten. Oder hat Beckmann den Diener nur erfunden, weil er noch – ein zusätzliches, ein mit Grün gemischtes Schwarz und das Rot und Gelb der Äpfel im Bild haben wollte? Er selber lehnt im Hintergrund als viel zu kleine, schwarze Assistenzfigur in dem schwarzen Sofa, ein unbeteiligter, belustigter oder gelangweilter Zuschauer, und macht aus dem belanglosen Gerede der beiden Schwestern eine hochdramatische Angelegenheit. Minna greift sich in ihrer Not an den Busen, Annemarie posiert wie eine finstere Rachegöttin – die Szene im Wohnzimmer gerät zur Tragödie. Eine Tragödie in Schwarz, Violett und Grau: Die Farben korrespondieren mit dem düsteren Geschehen und bilden außerdem einen wirkungsvollen Konstrast zu dem hellen Inkarnat der Dekolletes.