Von Ernst Busche

Die Revolution der Künste, deren Folge diese Ausstellung ist, liegt nun schon ein ganzes Menschenalter zurück. Doch fremdartig sind die Ergebnisse noch immer. Lehm, Schlamm, Feuer und Wasser, Autoreifen und Kohlenkisten; Fernseher wühlen in Glasscherben, ein Haufen zerknüllten Papiers türmt sich auf, T-Träger werden verboten, Abfall, Unrat – Unverständlichkeit? Verwirrt stolpert das Publikum durch die Hallen und Säle, hier durch Wärter vom Exponat zurückgepfiffen, dort zum Betreten und Verändern aufgefordert. Solche Verwirrung war in den sechziger Jahren gang und gäbe, und tatsächlich stellten sich die meisten dieser Künstler damals der Öffentlichkeit vor! Ihr unorthodoxer Umgang mit traditionellen Stoffen, ihre Verwendung ungewohnter künstlerischer Materialien, dazu die Einwirkung dieser Materialien auf den schöpferischen Prozeß und auf die Form des Kunstwerkes: Das ist das Thema dieser Ausstellung.

Die Anfänge liegen am Beginn unseres Jahrhunderts; damals eröffneten Künstler wie Picasso und Gonzales, Duchamp, Brancusi, Tatlin und nicht zuletzt Kurt Schwitters der Bildnerei zwei wesentliche, neue Möglichkeiten. Die eine führte zur Abstraktion und erlaubte es, Plastik auf Strukturmerkmale aus traditioneller Skulptur (Räumlichkeit, Tragen und Lasten, Spannung) zu reduzieren. Die zweite strebte zur Angleichung von Kunst und Leben; symbolhaft dafür sind die Verwendung alltäglicher, jedem zugänglicher Stoffe und der Verzicht auf den Sockel. Beiden Möglichkeiten wird in der Ausstellung nachgegangen.

Mit der Happening- und Fluxus-Bewegung am Ende der fünfziger Jahre setzt die Schau historisch ein. Allan Kaprow, einer der Mitbegründer des Happenings, arrangierte 1961 im Hinterhof einer New Yorker Galerie das Environment "Yards", einen Haufen alter Autoreifen und Teerpappe: "Mir war vor allem wichtig, erst einmal aus den Galerien herauszukommen, aus den Museumsräumen, sich auf die Alltagswelt da draußen vor der Türe einzulassen!" In der Nationalgalerie wurde das Ereignis eingefroren zum dunklen Raum-Ambiente mit schwarzen Wänden und Gummigeruch, eine schöne, strenge, begehbare Skulptur. Gleich nebenan rattert Wolf Vostells Fernseh-Happening-Raum (1968) mit viel Elektronik und viel Symbolik; Joseph Beuys steuert eine lange Filzwurst bei – späte Nachklänge der Fluxus-Bewegung. Tinguelys gemächlich sich drehende Eisen-Abfall-Maschine, H. A. Schults unsäglicher Berliner Schrottplatz: Versuche, Alltägliches in der Kunst einzufangen, an denen auch die jüngere Generation weiterarbeitet. Raffael Rheinsberg stapelt abgearbeitete Kohlenkisten zu einer Säule von farbiger Höhe, Tony Cragg reiht buntes Allerlei zu Möbelkonturen auf, Gerd Rohling veranstaltet mit bemalten Kinderrädern und -autos ein lustiges, witziges "Klassentreffen". Spielerisch leicht auch die fragile konstruktivistische Eisen-Collage Michael Kramers, die sich frei an der Decke der großen Halle fortentwickelt. Ganz clean und frisch abgestaubt kommt die Skulptur aus Vitrinen, Leitern, Hockern, Stühlen und Neonröhren von Reinhard Mucha daher, ein Hommage im Bürokraten-Look an das verwaltete Museum. Ganz vom Menschen erfüllt, vom gelebten und noch erwarteten Leben, ist dagegen die Ansammlung Nikolaus Langs: Dutzende, Hunderte von Dosen, Flaschen, Tüten und Büchsen bewahren die Lebensmittel einer Verstorbenen, Briefe, Postkarten, Heiligenbilder und Bücher sind ihr "religiöser Hort".

Einen zweiten Schwerpunkt bilden Minimal- und Konzeptkunst, beide Kinder der späten sechziger Jahre. Richard Serra verkantet schwerste, dicke Eisenplatten und -rollen zu sensibelstem Gleichgewicht, Alf Lechner verbiegt Eisenträger mit Herkules-Gewalt. Lee U Fan untersucht die leise schwingende Kraft von Eisenplatten, und Wolfgang Nestler läßt glühenden Eisenfluß zur natürlichen Form gerinnen. Das andere wichtige Material ist Stein, den Richard Long auf seinen Wanderungen sammelt, den Ulrich Rückriem zerschneidet und wieder zusammenfügt. Jannis Kounellis arbeitet mit Feuer, das zischend einer langen Reihe von Gasflaschen entströmt, Klaus Reinke zähmt die Fluten zu einem "Pacific", einer Meerhundertschaft gefüllter Wassereimer, auf einem Balken sorgsam ausbalanciert. Gleich am Eingang und doch kaum typisch für die Schau taucht ein Stück Natur, ein Stück Ursprünglichkeit auf: In Ueckers "schleifendem Stein", einem Findling, der mittels Drehbalken über ein Lehmfeld gezogen wird, Symbol für Arbeit und Suche nach dem Sinn im Mühen.

Warum wollen sich nun diese Einzelarbeiten von zweiunddreißig Künstlern, darunter viele erstklassige Werke, nicht zur einheitlichen Ausstellung, zu einem gemeinsamen Gedanken zusammenfinden? Warum bleiben sie ein weitgehend unverbindliches Sammelsurium? Zunächst fehlt eine vorsichtig führende, didaktische Hilfestellung, die auch die Film-Dia-Schau nur begrenzt gibt. Der mangels Geld gestrichene historische Rückblick wäre ebenso hilfreich gewesen wie für den interessierten Besucher ein ausführlicher Katalog. Im vorhandenen wird das Thema bestenfalls gestreift. Schließlich ist die Plazierung einzelner Objekte oft schlicht unverständlich: Richard Longs Feuersteine haben mit Carl Andrés minimalistischen Bleiblöcken – außer der Rechteckform – ebensowenig gemein wie Kounellis mit Kaprow und Vostell, und die obere Halle vermittelt vor allem eines: Jahrmarktatmosphäre. Doch am Ende sind solche Plazierungen nur Ausdruck des Grundproblems der Schau, daß alles unter die These subsummiert wird: "Traditionelle Begriffe wie Formgebung, Komposition spielen keine Rolle mehr... Das Material wird gleichsam selbst zur Idee" (Katalog). Diese These, gegen die auch mehrere Künstler heftig protestieren, die zum irreführenden, ja falschen Ausstellungstitel führte, diese These trifft bei weitem nicht auf alle Kunstwerke zu, vor allem aber ebnet sie fatalerweise alle strukturellen und konzeptuellen Unterschiede ein. Die zweiunddreißig Exponate verkörpern so viele differierende künstlerische Ideen, daß sie in der Zusammenfassung kaum mehr ergeben als eine aperçuhafte spannungslose Reihung schöner Dinge. Kunst wird Material? Nein, die erste, des Witzes wegen fortgelassene Hälfte des Titels ist richtiger: Material wird Kunst. Dabei bleibt es, und wenn etwas nötig gewesen wäre, dann ein Hinweis auf die Kunst im Material. Und schließlich: Man merkt der Ausstellung an, daß sie vor vier Jahren konzipiert wurde, daß sie hauptsächlich die Situation um 1960 und 1970 reflektiert. Heute, da Malerei dominiert und Skulpturen wieder auf Sockeln stehen, müßte das weiterhin hochinteressante Thema unter einem ganz anderen Blickwinkel angefaßt werden. (Neue Nationalgalerie bis zum 5. Dezember; Katalog 35 DM)