Von Heinz Josef Herbort

Ihre Existenz verdankt sich einem beherzten Protest oder, um einen zur Zeit geläufigeren Ausdruck zu benutzen, dem „Mut zur Wende“. Die generelle Ursache sowohl als auch derspezielle Anlaß sind ebenfalls mit heute gängigen Begriffen zu bezeichnen: Zu weitverbreiteter Frustration mit stagnierender Produktivität kamen ökonomische Sachzwänge. Ein nach Ansicht der Mehrheit einseitiges, ausschließlich die Arbeitnehmer treffendes Sparprogramm löste den letzten Schritt aus: Durch ein konstruktives Mißtrauensvotum stürzten im März 1882 50 von 59 Musikern ihren Chef Benjamin Bilse und wählten den Professor Ludwig von Brenner zu ihrem neuen Leiter. Am 17. Oktober 1882 gab die neue Koalition unter dem Namen „Berliner Philharmonisches Orchester“ ihr erstes „populäres“, eine Woche darauf, am 23. Oktober, ihr erstes „Abonnements“-Konzert vor heimischem Publikum. 100 Jahre später wiederholten soeben die Berliner Philharmoniker diese beiden „Gründungsprogramme“. Und da zeigte sich, daß vieles, aber längst nicht alles sich geändert hat im Laufe von 100 Jahren Musikgeschichte.

Benjamin Bilse, patriarchalischer Alleinherrscher – nämlich Unternehmer, also Arbeitgeber, aber auch Veranstalter und Dirigent – seines Ensembles, hatte bis 1867 mit dem Magistrat seiner Heimatstadt Liegnitz zusammengearbeitet, war dann über Paris nach Berlin gekommen und bestimmte dort mit sechs Konzerten pro Woche (montags Wagner, dienstags Klassik, mittwochs Chor, donnerstags Tanz, freitags Zeitgenössisches, samstags Unterhaltung) das Musikleben ganz entscheidend, im Positiven wie im Negativen, in der Quantität wie in der Qualität – was hier gleichbedeutend war mit allenfalls Mittelmäßigkeit.

Zwar war seine Kapelle für eine gute Disziplin bekannt, hielt beispielsweise sehr darauf, daß „bei den Streichinstrumenten einerlei Strichart, wie sie vorgeschrieben war, genau ausgeführt und innegehalten“ wurde. Aber was an Homogenität und Präzision, vor allem auch an Expressivität möglich war, wurde den Bilseschen Musikern vorgeführt, als vom 7. bis 9. und vom 16. bis 18. Januar 1882 die „Meininger Hof-Capelle“ unter Hans von Bülow in Berlin gastierte und – Himmel, waren das noch Zeiten, als weder Platten noch Rundfunk weltweit den Standard bestimmten – „eine wogende Brandung heraufbeschwören“ konnte. Prompt verlangte der Kritiker der Berliner Zeitung süffisant, dem „großen Dirigenten ein anderes Pult anzuweisen“.

Der kleine Tropfen, der das Faß zum Überlaufen brachte: nach der bei ihm üblichen Devise „divide et impera“ bot Bilse für ein Gastspiel in Warschau jedem seiner Musiker getrennt einen Vertrag mit einem unsäglich niedrigen Honorar, dazu die Bahnfahrt vierter Klasse an. Die lehnten nicht gerade dankend ab und gründeten das erste autonome Philharmonische Orchester in Deutschland mit einer seinerzeit absolut avantgardistischen „demokratischen“ Verfassung: Vor einem Notar verpflichteten sie sich zu „gegenseitigem unverbrüchlichen Zusammenhalten“; ungewollt wichtiger aber war wohl der Statuten-Passus, nach dem sie auch zur „persönlichen Haftung für die Ausgaben des Orchesters“ verpflichtet waren.

Hundert Jahre später ist das Berliner Philharmonische Orchester in seiner Autonomie ungebrochen, in seiner republikanischen Struktur unerreicht. Seine Qualität garantiert auch einen wirtschaftlichen Erfolg. Ob aber anno 1982, wo das Etikett „Philharmoniker“ manchen freien Rubel zum Rollen bringt, auch nur ein Streichquartett oder ein Bläserquintett zu halten wäre, würde einem Musiker gar nicht einmal mehr als eine nur annähernd vergleichbare ökonomische Verantwortlichkeit und Selbsthaftung zugemutet?

Zweifellos waren die 150 Mark von 1882 um einen beachtlichen Faktor mehr wert als die von 1982. Aber die 59 Philharmoniker des Jahres 1882 spielten – die Proben nicht mitgerechnet – 309 Konzerte; im Jahre 1982 verzeichnet das Programm für die 114 Musiker 93 Berliner Aufführungen und sechs Reisen (Salzburg/Luzern; New York/Mexiko; Salzburg; Wien; Salzburg/Prag; Paris/London). Vor einem Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern sind, wer wollte es anders vermuten, auch Berliner Philharmoniker nicht geschützt. Aber ein Großteil ihres Gehaltes besteht in der Ehre, zu diesem Orchester zu gehören – und ein Schelm, der Übles dabei dächte, wenn jemand auf die Idee kommt, nach den Gesetzen so – christlicher wie demokratischer Marktwirtschaft auch diesen Teil möglichst gut zu versilbern. Der vitale Einsatz, der Fleiß und Elan der Musiker tragen so den Ruf Berlins in alle Welt – formulierten die Philharmoniker selber ganz ohne Ironie in einem Brief an eine Berliner Zeitung noch kürzlich.

Als die Philharmoniker jetzt die Jubiläums-Programme der ersten Konzerte wiederholten, erwuchsen ihnen einige Probleme. Beispielsweise in der Länge: Elf (11) Stücke an einem Abend würden sie sich heute kaum mehr anzubieten getrauen. Beispielsweise in der Kombination: Nach dem „Parsifal“-Vorspiel eine Ungarische Rhapsodie von Liszt und darauf Schumanns Zweite, zwischen Beethovens Leonore III und Wagners „Meistersinger“-Ouvertüre ein Streichquartett-Satz von Tschaikowskij für großes Streichorchester und Paganinis hochvirtuose Variationen für eine Solo-Geige – das weckt Assoziationen irgendwo zwischen Kurkonzert in Bad Oeynhausen und der Gratulationssendung für 80jährige Erbtanten.

Und wer bitte war (César) Ciardi, der die ebenso brillante wie leere Fantasie für Flöte „Le Carnaval Russe“ verfertigte? „Musik in Geschichte und Gegenwart“ kennt ihn nicht, aber laut Heinrichshofens „Ton-Kuenstler-Lexikon“ stammt er, geboren 1818, aus Florenz, war Lehrer am Konservatorium und starb in Petersburg 1877. Weiter: Was war das wohl für ein „Nocturno für Violoncello und Harfenbegleitung“, das Frédéric Chopin komponiert haben soll? Woher schließlich den „Schwedischen Tanz für Streichorchester“ nehmen, den der Lothringer Louis-Theodore Gouvy im Stile Mendelssohns setzte?

Umgekehrt: Wenn seinerzeit César Thomson, der Konzertmeister von 1882, und Joachim Andersen, der Soloflötist, diese Piècen zu spielen in der Lage waren, wird man heute davor getrost den Hut ziehen. Kaum vorstellbar hingegen erscheint, daß die Weichheit wie Entschlossenheit in den Blechbläsern, die Konturen und Linien in den Streichern, die Farbe und Präzision in den Holzbläsern, die heute von den Philharmonikern zu hören sind, damals auch nur annähernd möglich waren; 100 Jahre Berliner Philharmoniker – das älteste verfügbare Tondokument, eine Fünfte Beethovens mit Nikisch, würde vom Orchesterklang her heute kaum mehr in Flensburg, Remscheid oder Regensburg akzeptiert; umgekehrt aber dürfte ein Arthur Nikisch die dortigen Städtischen Symphoniker vermutlich einzeln küssen, (sie aber dann doch auch verfluchen, weil sie Punkt ein Uhr mitten in einer gerade effektiv werdenden Probe den Geigenbogen fallen lassen – auch das eine Folge unserer inzwischen glänzend ausgeklügelten Tarifvertrags-Situation).

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Hundert Jahre Berliner Philharmoniker, hundert Jahre Berliner, deutsche, europäische, Welt-Musikgeschichte – über eine Konzert-Reprise hinaus wird ein bißchen von den musikalischen, politischen, menschlichen Realitäten, die auch mitgewirkt haben an dieser Entwicklung, vermittelt durch eine dreibändige Dokumentation, die Peter Muck, von 1949 bis 1978 Bratscher bei den Philharmonikern, in vermutlich unsagbar mühevoller Kleinarbeit zusammengestellt hat (Verlag Hans Schneider, Tutzing; 1982; 3 Bände). Allein die Veröffentlichung aller (?) je von den Philharmonikern in den Hauptkonzerten gespielten Programme samt Dirigenten- und Solisten-Namen (und entsprechender Aufschlüsselung in die entsprechenden Indices) fordert höchsten Respekt.

Die Liste der Dirigenten: Wer hat in den hundert Jahren vor dem Berliner Philharmonischen Orchester gestanden? Nur vier Chefdirigenten, natürlich – nach den Anfängen Hans von Bülow (1887-92), Arthur Nikisch (1885-1922), Wilhelm Furtwängler (1922-1954), Herbert von Karajan (seit 1955). Aber wie viele Personen sonst noch? Hand aufs Herz: Wer hätte auf 950 (in Worten: neunhundertfünfzig) getippt? Und wie viele waren darunter weiblichen Geschlechts? Der Hinweis, die Frauenfeindlichkeit des Orchesters sei endgültig vorbei, seit mit Madeleine Carruzo eine Dame das Probespiel erfolgreich beendete, ist irreführend: Ganze (wenn ich das Namensverzeichnis in Peter Mucks Dokumentation richtig gedeutet habe) neun Dirigentinnen in 100 Jahren hat sich das Orchester in seiner splendiden Selbstverwaltung genehmigt.

Eine von ihnen ist auf jeden Fall bekannt geworden – als Pianistin: Elly Ney, die am 21. Oktober 1935 außer dem Solospiel in Mozarts B-dur-, Beethovens Fünftem Klavierkonzert und der Burleske von Richard Strauss die Stücke auch noch dirigierte. Eine ähnliche Funktion wird vermutlich auch Marie (Mary) Wurm zugefallen sein, wenn sie am 5. November 1887 ihr Klavierkonzert (aber auch eine eigene Konzert-Ouvertüre, Lieder und Klaviersoli) zu Gehör brachte. Aber wer kennt noch Ethel Leginska, die am 13. November 1924 neben ihrem Solo in Bachs f-moll-Konzert Beethovens Siebente, Wagners „Meistersinger“-Ouvertüre und eine eigene „exotische Suite“, oder Lise Maria Mayer, die am 11. Januar 1929 außer Beethoven und Weber ihre „Symphonie Kokain“ vorstellte, Marta Linz, die am 6. Juli 1934 nach ihrem Solo im Brahms-Violinkonzert Haydn und Tschaikowskij dirigierte? Oder gar die „reinen“ Kapellmeisterinnen, Eva Bruneiii, am 8. November 1923 mit Tschaikowskij, Mussorgskij, Svendsen und Tanejew, Anthonia Brico mit Händel, Schumann, Dvořák am 14. Februar 1930, Joanidia Sodre mit Beethoven, Sibelius, Bizet und Weber am 27. März 1930? Über vierzig Jahre tat sich dann nichts, bis die Solinger Generalmusikdirektorin Sylvia Caduff einmal am 15. Oktober 1978 mit Franck, Mozart und Schumann gastieren durfte.

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Als die Berliner Philharmoniker jetzt ihre beiden Jubiläumsprogramme wiederholten, spielten sie zweimal „Klassik“, Beethovens „Leonore III“ (wenn man so will, paßt auch Rossinis „Tell“-Ouvertüre in diese zeitliche Schublade); alles andere war fast noch „zeitgenössisch“: Tschaikowskijs Streichquartett (elf Jahre alt) und Rubinsteins Gdur-Konzert (15), Wagner (drei Monate) und Dvorak (vier Jahre), Liszt (30) und Reinecke (15). Diese frühe Neigung zum Aktuellen ist den Philharmonikern jedoch nicht unbedingt geblieben. Etwa 325 Uraufführungen weist Mucks Dokumentation aus, von Eugen d’Alberts erstem Klavierkonzert am 21. März 1884 bis zu „Griechenland“ für drei Streichergruppen von Frank Michael Beyer am 22. Juni 1982.

Der Gipfel in der Häufigkeitsverteilung liegt zwischen 1910 und 1930. Friedrich Delius und Alois Haba, Max Reger und Richard Strauss im ersten, Blacher und Egk, Fortner und Hindemith im zweiten Jahrzehnt – damals hatte Neues in Berlin Konjunktur. Schönbergs Variationen op. 31, das Kammerkonzert und die Lyrische Suite von Alban Berg wurden uraufgeführt – bis eben mit Hindemiths Symphonie „Mathis der Maler“ eine Ära zu Ende ging und tausend Jahre anfingen mit all den wunderlichen Karrieristen der Neuen Zeit, die es heute nie gewesen sein wollen, die es aber auch nie haben erreichen können.

Zwar liegen die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg durchaus „im Durchschnitt“, zwar sind die „Berliner“ Blacher und Reimann sehr gut, der Fast-Berliner Henze am besten repräsentiert. Aber das meiste zählt zu den mit Recht vergessenen Meisterwerken, die Namen sind wie die Titel zu Schall und Rauch verflüchtigt.

Denn das zeigte sich schon nach drei Jahren philharmonischer Existenz: Die Werke von Beethoven, Brahms und Schumann waren da lückenlos gespielt, Bruckner hingegen oder gar Gustav Mahler (bis auf die Zweite Symphonie) mußten lange warten – Experimente lagen den Philharmonikern von Anfang an nicht. Heute hat Stockhausen einmal die dritte Region seiner „Hymnen“ (nach einer Premiere in New York unter Bernsteins Patronage) aufführen können. Aber wie schon damals Strawinsky und Bartók, Schönberg und Webern es in Berlin schwer hatten (Mucks Dokumentation zitiert ein paar der Total-Verrisse), mußten bis gestern die Avantgardisten sich gegenüber den Philharmonikern mit Geduld wappnen und zumindest das erste Renommee anderswo erwerben. An dieser Realität ändern auch nichts die Kompositionsaufträge anläßlich des Jubiläums an Reimann und Schnittke, Penderecki und von Bose oder die DDR-Komponisten Udo Zimmermann und Siegfried Matthus.

Die Liste der „Uraufführungen“ in der ansonsten so verdienstvollen Dokumentation von Peter Muck liefert aber auch erstaunliche Kuriositäten. Da wird am 2. Februar 1934 eine „Symphonie Esdur“ von Joseph Haydn uraufgeführt. Nun existiren 14 Symphonien in Es-dur, aber alle sind seit eh und je bekannt – was mag man da entdeckt haben? Ebenfalls von Haydn uraufgeführt wurde angeblich am 31. März 1932 eine Arie „Amors Pfeil“ – sie stammt, leider, aus der Oper „L’Infedeltà delusa“ (Nr. 9), Esterhäz, Juli 1773. Und Bachs „Psalm 130“, angeblich erstaufgeführt am 2. November 1888, erweist sich wohl als die einsätzige Kantate 131 „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“, Mühlhausen, 1707-08.

Eines allerdings hat das Jubiläumskonzert gezeigt, macht auch die Dokumentation immer wieder klar: Die Berliner Philharmoniker haben von Anfang an eine „Diversifikation“ betrieben, haben also auf die Darstellung des solistischen Könnens ihrer Mitglieder wie auf die Möglichkeit verwiesen, kleine Gruppen zusammenzustellen, die Kammermusik mit unterschiedlichen Besetzungen spielen. Heute existieren – neben vermutlich mancher ad hoc-Kombination, zehn mehr oder weniger feste Ensembles, vom Duo Cello-Kontrabaß über diverse Streichquartette bis hin zu den „Zwölf Cellisten“ oder „Dreizehn Bläsern“. Daß da der Plattenmarkt gut mitgegründet hat, ist nicht von der Hand zu weisen.

Ein „Deutsches Solistenensemble“ aber, wie es etwa der Komponist und Dirigent Hans Zender seit Jahren zu initiieren versucht als eine hochqualifizierte Gruppierung, die, wie weiland das Darmstädter (Kranichsteiner) Kammerensemble, sich um die Aufführung der allerjüngsten Musik kümmerte – eine solche Spezialistentruppe ist für Philharmonikerkreise vermutlich doch nicht opportun.

Einen Monat nach den ersten Auftritten der Philharmoniker mußte das Tageblatt bereits redaktionell werbend für das neue Ensemble einsteigen: „Hier haben die reichen Musikfreunde der Residenz zu zeigen, ob es ihnen Ernst damit ist, daß Berlin ein seiner würdiges Konzertorchester und Konzertinstitut besitze, oder ob der alte treuliche Orchester-Schlendrian wieder die Oberhand gewinnen soll.“ Hundert Jahre später können auch die reichen Musikfreunde nur von Glück reden, wenn sie zu einem Abonnementskonzert eine Eintrittskarte ergattern.

Hundert Jahre philharmonische Konzerte – die Dokumentation liest sich auch als Kulturgeschichte. Verständlich, daß der ehemalige Philharmoniker Peter Muck ein bißchen wie die Sonnenuhr arbeitet und vornehmlich die hellen Stunden zählet.

Denn nur zu gern hätte man auch erfahren, wie den Künstlern wohl zumute war, als sie für das erste Konzert der Saison 1918/19 mit Paul Büttners „Sieg der Freude“ und Richard Strauss’ „Tod und Verklärung“ zusammenkamen: Seit einem Monat herrschte Krieg. Oder am 26. November 1939, als man „Den gefallenen Helden zum Gedächtnis“ „Ein deutsches Requiem“ von Brahms bot – und sich selber längst wieder im Krieg befand. Zweifellos war es seit einem Jahr oder länger geplant, aber gespenstisch ist es schon: Am 31. Januar 1933, einen Tag nach der „Machtübernahme“, führten die Philharmoniker zusammen mit dem „Bruno Kitteischen Chor“ ein Händel-Oratorium auf – „Der Messias“. Der Zufall führt gelegentlich eine außerordentlich makabre Regie.