Auf dem Umschlag der Programm-Broschüre prangt die Zahl 16 wie ein monumentales Hollywood-Emblem. Im hintersten Winkel der Republik vollzieht sich das Ende der Bescheidenheit. Neben der Berlinale sind die Hofer Filmtage längst das wichtigste deutsche Filmfestival, leider allmählich auch das anstrengendste: fünf Tage Kino von zwölf Uhr mittags bis drei Uhr morgens, Pressekonferenzen, Empfange, Diskussionen. Das einst so intime Familienfest des neuen deutschen Kinos entwickelt sich allzu heftig zur internationalen Leistungsschau mit überfüllten Vorführungen und gnadenlosem Zeitplan.

Doch noch bürgt Heinz Badewitz, Gründer, Planer, Programm-Chef und unermüdlicher Animateur der Hofer Filmtage, mit anarchischem Charme für die unverwechselbare Qualität der Veranstaltung. Von A wie Herbert Achternbusch bis W wie Wim Wenders folgt die Elite der deutschen Filmemacher seinem Ruf: auch auf den Fußballplatz, wo beim traditionellen Spiel der Kino-Elf gegen eine Hofer Auswahl Werner Herzog wiederum als Mittelstürmer glänzte und auch mit einem Tor an dem allseits als gerecht empfundenen Unentschieden (2:2) beteiligt war.

Der mausgraue mittlere Realismus, der unseren Kino- und Fernseh-Alltag trübt, war noch nie in Hof zu Hause, aber die Anstrengungen, ihn mit Witz und Phantasie zu überwinden, wurden selten so deutlich wie in diesem Jahr. Auf der Suche nach einem richtigen Arbeiter und einem „relevanten“ Sujet fallen drei Berliner Filmstudenten mit ihrem VW-Bus im Ruhrgebiet ein und stiften Unheil in einem kleinen Druckerei-Betrieb, dessen Lohnabhängige ein ordentliches gewerkschaftliches Bewußtsein vermissen lassen: „Herzlichen Glückwunsch“ heißt die Komödie von Wolfgang Quest und Axel Voigt, die, mitunter etwas unbeholfen, die Versatzstücke des vampiristischen sozialkritischen Dokumentarfilms parodieren.

Auch der Schwabe Horatius Haeberle und der Düsseldorfer Detlev F. Neufert versuchen in ihren ersten Spielfilmen „Ein gutes Land“ und „Nimm die Nacht weg“ eine Entfernung, vom spruchbandhaften „Thema-Film“: Haeberle mit einer Groteske über die Abenteuer eines indischen Gastarbeiters in Berlin (leider oft zu kalauerhaft), Neufert mit dem episodischen Porträt eines 16jährigen Jungen, der in die Fänge der Sozialfürsorge gerät (über Gebühr verliebt in bizarre Figuren und Situationen).

Da gibt es noch viele Längen, Wiederholungen und handwerkliche Mängel, aber in den Filmen von Quest/Voigt, Haeberle und Neufert spürt man einen richtigen Widerstand gegen die falsche Routine des nur noch Kommerziellen: die Sehnsucht der Amateure nach unberechenbaren Bildern. Auf die Dauer allerdings wirkt dieser arglose, fröhliche Dilettantismus doch ermüdend. In Hof prägte er die neuen deutschen Filme auf eine so beherrschende Weise, daß man sich in einem alternativen Kindergarten wähnte, bevölkert von sympathischen, aber ihrer Kunst nicht recht kundigen Zöglingen.

Mit weniger Nachsicht (auch beim Publikum) kann Hans Noever mit seinem sechsten Film „Die Flügel der Nacht“ rechnen. In einer wirren Mischung aus Motiven, die man aus so unterschiedlichen Filmen wie Fleischmanns „Hamburger Krankheit“ und Sinkels „Kaltgestellt“ kennt, soll ein Horror-Bild der Bundesrepublik als totaler Überwachungs-Staat entstehen, durch den ein junges Paar in den sicheren Untergang flieht. Doch wenn sie so planlos und mit hohler Anarcho-Attitüde gefilmt werden wie bei Noever, sind die pessimistischen linken Zwangsvorstellungen von diesem, unserem Lande nicht weniger öde als die optimistischen rechten: eine Boutiquen-Version von „1984“, die leider einem Regisseur unterlaufen ist, der einmal so bemerkenswerte Filme wie „Die Frau gegenüber“ und „Die Nacht mit Chandler gedreht hat.

Ungemütlich, aber dauerhaft in seinem bajuwarischen Chaos hat sich Herbert Achternbusch eingerichtet, der überraschend in Hof nicht nur den angekündigten „Depp“, sondern auch schon das jüngst fertiggestellte „Gespenst“ zeigte. Letzteres erwies sich als Jesus-Figur, die sich in einem Kloster vom Kreuz stiehlt, von der Mutter Oberin in ihrem Bett gefunden und sogleich zum Ober erklärt wird (also in der Logik von Achternbusch zum Kellner) und auf eine absurde Reise durch bayerische Polizeireviere und Feldwege geht. In diesem aus wenigen starren Schwarzweiß-Einstellungen wunderbar streng komponierten Stück „Minimal Cinema“ entzündet sich Achternbuschs böser Witz an der trotteligen Hilflosigkeit dieses traurigen Heilands, der in eine Welt gerät, die sich ihren Retter gewiß auch anders vorgestellt hat. Die blasphemische Poesie des „Gespenstes“, die auf den machtvollen Widerstand der katholischen Kirche stoßen dürfte, erinnert in ihrer Rigorosität an frühe Filme von Buñuel.