Das müßte man den Leuten mal um die Ohren schlagen: Büchner ist ein wütender Revolutionär. Der das äußerte, damals, als er an den Münchner Kammerspielen Regie geführt hatte bei "Leonce und Lena", Dieter Dorn – hat er uns wenigstens ein bißchen die Revolution ahnen lassen, als er jetzt Alban Bergs Büchner-Oper "Wozzeck" am Münchner Nationaltheater inszenierte? Denn, nicht wahr, Berg wird mit seiner Musik das Revolutionäre doch nicht ganz eliminiert haben?

Die Revolution findet in einem Saale statt. Jürgen Rose hat einen hohen Raum gebaut, der ganz unrosesch aussieht (aber nicht minder kompliziert ist), leer, kalt, einfach so. Ein Raum mit Wänden aus lauter Türen. Stühle stehen, liegen in diesem Raum und ein großer Pappkarton. Die Stühle sind wie Sperrmüll auf einen Haufen geworfen oder stehen wie zufällig nach einem Aufbruch herum, einmal auch ordentlich gereiht an den Wänden. Der Stuhl – ein Sitz, ein Besitz, besetzt, besessen. Wir alle sind besessen. "Wir sind alle ein Fall für den Psychiater", sagt Dieter Dorn. Nun ja, das wollen wir doch erst mal sehen.

Wozzeck und Andres, die in einem dieser Stuhl-Sperrmüll-Berge hantieren, weil sie "Stecken schneiden", Weidenstecken aus abgebrochenen Stuhlbeinen; die Soldaten, die – man hört sie in Bergs Musik stöhnen und schnarchen – auf den Stühlen schlafen; Rentnerinnen und Penner, die auf den Stühlen sitzen und die Szene beobachten; an die 15 Staatsorchestermusiker, die im dritten Bild des zweiten Aktes aus dem Orchestergraben hochkommen, auf Stühlen Platz nehmen, ein paar musikalische Fragmente – die sind immerhin Partitur-original – spielen und wieder verschwinden: Wer ist da besessen, was ist da revolutionär?

Wenn gleich im ersten Bild der Hauptmann den ihn rasierenden Wozzeck daran erinnert, er habe doch "ein ehrbares Weib", aber "ein Kind ohne den Segen der Kirche", dann rollt ein Zwischenvorhang in der Wand hoch und zeigt uns – Marie mit dem Buben auf dem Schoß. Wenn in der Schenke das Tanzorchester in einer Nische im Obergeschoß spielt, klettert ein Betrunkener die Leiter hinauf, guckt diesem in die Noten, klopft jenem auf die Schulter – ist dieses Zeigefinger-Theater, ist dieser Realismus einer Kneipenwirklichkeit revolutionär? Zeigen sie Revolutionäres?

Nein, dieser Versuch einer Analyse sozialer, genauer: psychopathischer Verhältnisse ist eher frustrierend. Was Dorn dem Doktor anlastet, die Selbstfaszination im Menschenexperiment, schlug auf seine Inszenierung durch: Das Hauptwerk des musikalischen Expressionismus hat keinerlei Expressivität mehr (vor allem-keine musikalische; Gary Bertini dirigiert mit Emphase, aber ohne besonderen Effekt), es verliert sich in steriler, klinisch-pathologischer Demonstration.

Und dann geschehen doch ein paar "denkende" Bilder: wenn der Tambourmajor nicht als ein "Kerl wie ein Baum" vorbeimarschiert, sondern gleich zehn Tambourmajore zu den Türen hereinschauen und mit Feder-Blumen werfen; wenn nach der Verführung Maries Jungmädchentraum von einer Braut in Seide und weißem Tüll in einer Wand von Schaufenstern vorgeführt wird; wenn im Schlafsaal die ringsum sitzenden Soldaten die Szene in eine Folterstätte verwandeln, in der die Kreatur gequält wird, sie sich aber als Zeugen tatenlos feige an die Wand drücken und dadurch schon wieder aktiv werden; wenn eine vergreiste Umwelt den Gang der Katastrophe beobachtet (aber leider auch in falschem Omi-Mitleid dem verwaisten Buben hilflos über den Kopf streicht), wenn nach dem Mord die "Welt" zusammenbricht und die Gesellschaft sich als drohende Rotte formiert.

Allein das rettet den Freud nicht mehr. Und schon gar nicht die Revolution. Die aber hat bei Berg gewiß stattgefunden. Heinz Josef Herbort