Von Hans-Christoph Blumenberg

„Mein ganzes Leben lang war ich auf alles neugierig, nicht nur auf den Menschen, den ich überall auf der Welt beobachtet habe, auf die Frau, die ich fast schmerzhaft verfolgt habe, so quälend wurde manchmal das Bedürfnis, mich mit ihr zu vereinigen; ich war neugierig auf das Meer und das Land, das ich respektiere, wie ein Gläubiger seinen Gott respektiert und verehrt, auf die Bäume, auf die kleinsten Insekten, auf das kleinste, noch gestaltlose Wesen, das in der Luft oder im Wasser lebt.“

Georges Simenon, „Intime Memoiren“, 1981

Die Neugier ist ein mächtiger Trieb. Niemand, auch er selber nicht, weiß genau, wie viele Romane Georges Simenon zwischen 1920 („Au pont des arches“) und 1972 („Maigret et Monsieur Charles“) geschrieben hat. 214 sind unter seinem Namen erschienen, mindestens 250 weitere dürften in den zwanziger Jahren unter Pseudonymen wie Christian Brulls oder Jean du Perry publiziert worden sein. Schon damals war Simenon für seine Schreib-Geschwindigkeit berühmt. 1927 bot ein Verleger dem jungen Mann aus Lüttich 50 000 Francs an, wenn er bereit wäre, in einem gläsernen Käfig auf der Terrasse des Moulin Rouge einen Roman in aller Öffentlichkeit zu schreiben: an einem einzigen Tag, nach spontanen Anregungen der zahlreich erwarteten Zuschauer. Das Experiment kam nur deshalb nicht zustande, weil der Verleger pleite ging.

Eine andere Chiffre der Neugier gab Simenon 1977 in einem Gespräch mit Federico Fellini über dessen „Casanova“-Film preis: eine Zahl, die nicht minder monströs (und obskur) wirkt als die seiner Bücher. „Vor ein oder zwei Jahren habe ich eine Rechnung aufgemacht. Ich habe 10 000 Frauen gehabt, seit ich dreizehneinhalb war. Das war überhaupt kein Laster. Ich habe kein sexuelles Laster, aber ich habe das Bedürfnis zu kommunizieren. Und selbst die 8000 Prostituierten unter den 10 000 waren menschliche Wesen, weibliche menschliche Wesen. Ich hätte gern alle Frauen gekannt. Unglücklicherweise, wegen meiner Heiraten, konnte ich keine wirklichen Abenteuer haben.“

Spricht so „der Goethe der schweigenden Mehrheit“, „der Balzac des 20. Jahrhunderts“, der am meisten gelesene lebende Schriftsteller der Welt, verbreitet in rund 300 Millionen Exemplaren, bewundert von Henry Miller und André Gide, François Mauriac und Jean Cocteau? Je mehr ich von und über Georges Simenon las – das „Wunder Simenon“ (François Bondy) wie den „Mann mit dem goldenen Penis“ (als den ihn seine verbitterte Ex-Gattin Denise in einem Schmuddel-Buch darstellte), desto rätselhafter, gar unmöglicher erschien mir diese Figur.

„Ich konnte nie glauben, daß Simenon wirklich existiert. Seine ungeheure Produktion, das immer neue Staunen über die Vollkommenheit seiner Erzählungen, die psychologische Genauigkeit seiner unendlich vielen Figuren, die Eindrücklichkeit der Landschaftsbeschreibungen vermittelten mir stets das Bild eines hinreißenden Schriftstellers, das aber so ungreifbar und unbestimmt blieb wie etwa das Bild des Frühlings, des Meeres, das Bild von Weihnachten, das Bild von Erscheinungen, Wesenheiten, Naturelementen, Umständen, Konventionen, das man mit Vergnügen und unbewußtem Wohlgefühl in sich aufnimmt und erlebt, ohne daß es imstande wäre, die Begriffe in ihrer Dinghaftigkeit und Identität zu verkörpern.“ (Federico Fellini)

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Vom Bahnhof in Lausanne aus geht man eine Weile einen Hügel hinunter, durch ein stilles, freundliches Viertel, bis man die breite Avenue des Figuiers erreicht. Das letzte Domizil von Georges Simenon liegt nicht direkt an der lauten „Straße der Feigenbäume“, sondern halb versteckt in einem abgeschirmten Innenhof von bäuerlichem Aussehen. Aber dahinter ragt ein Hochhaus.

Teresa öffnet die Tür, Simenons italienische Lebensgefährtin. Später, beim Gespräch, wird sie seine gelegentlichen Gedächtnislücken mit ihrem harten, gutturalen Französisch auffüllen. In einem großen, hellen Zimmer im Erdgeschoß sitzt der alte Mann zum Gespräch bereit. Georges Simenon, der im Februar achtzig Jahre alt wird, trägt zur braunen Hose ein weißes Hemd, um den Hals eine jener roten Kordeln, mit denen sich am Sonntag die Cowboys schmückten: vielleicht eine Erinnerung an seine langen Jahre in Amerika. Simenon lächelt. Wache Augen hinter einer hellen Hornbrille, zwischen den Zähnen eine seiner vielen Pfeifen. Man könnte meinen, man säße dem pensionierten Kommissar Maigret gegenüber, der berühmtesten seiner Gestalten. Ein aufmerksamer älterer Herr. Auf der Hut.

Simenon, einst selber Reporter bei der Gazette de Liege, mag sie nicht mehr: die „selbstgefälligen Journalisten, die glauben, alles zu wissen, über alles urteilen zu können, alle Fragen anschneiden zu dürfen. Sie kommen zu einem Autor, von dem sie früher mal einige Bücher gelesen haben, oder von dem sie vielleicht im Zug oder im Flugzeug schnell eins angesehen haben ... Ich beantworte Fragen, stets die gleichen. Und am Schluß bin ich angewidert.

Wie fällt Ihnen die Idee zu einem Roman ein? ... Was machen Sie dann? ... Zu welcher Tageszeit schreiben Sie? ... Mit der Maschine oder mit der Hand? ... Wieviel Stunden täglich? ... Wieviel Tage? ... Seit dreißig Jahren, seit der Veröffentlichung der Maigrets, gebe ich immer die gleichen Antworten ... Wenn ich plötzlich erklären würde, daß ich (was nicht wahr ist) um Mitternacht zu schreiben begonnen habe ... so würde man dennoch immer die alten Antworten drucken.

... Die Namen aus den Telephonbüchern ... Die Karten ... Der Plan auf einem gelben Umschlag ... Der Kaffee, den ich mir in der Küche koche ...“

Diese Sätze stehen in Simenons Tagebuch-Band „Als ich alt war“. Seit ich sie gelesen hatte, stellte ich mir ein Interview mit Simenon noch schwieriger vor. Worüber soll man mit jemandem sprechen, der 500 Romane geschrieben und mit 10 000 Frauen geschlafen hat und Journalisten nicht mag? Über die Literatur? Über die Sexualität? Über den Journalismus? Warum eigentlich nicht über das Kino?

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Neulich hat Sie Claude Chabrol besucht, der Ihren Roman „Die Fantome des Hutmachers“ verfilmt hat. Wie fanden Sie den Film?

Simenon: Ich habe ihn nicht gesehen. Ich gehe nie in Simenon-Filme, aus einem einfachen Grund: In meinem Kopf existieren meine Figuren als festumrissene Gestalten. Ich sehe alles: ihre Gesichter, ihre Gesten, ihre Kleider. Kein Regisseur oder Schauspieler kann dieser Vorstellung gerecht werden. Wenn ich mir anschaue, was sie machen, komme ich mir vor wie auf einem Karneval. Wenn Sie sich vorstellen, Ihre Tochter ließe sich von einem Kosmetik-Chirurgen behandeln und käme mit einem völlig neuen Gesicht zurück, wäre das ein ähnliches Gefühl. Aber ich lese alle Kritiken. Daher weiß ich, daß Chabrol mir sehr gerecht geworden ist.

Aber bei der ersten Maigret-Verfilmung, Jean Renoirs „La nuit du carrefour“, haben Sie doch sogar am Drehbuch mitgeschrieben.

Simenon: Ja, die drei ersten Maigret-Filme, die 1932 und 1933 herauskamen, habe ich mir noch angeschaut. Als mein enger Freund Renoir, der wie mein Bruder war, „La nuit du carrefour“ drehte, geriet er an einen der vielen betrügerischen Produzenten, die es damals gab. Der stellte alle Zahlungen schon vor dem Ende der Dreharbeiten ein. So war der Film sehr schön, aber völlig unverständlich. Der Produzent bot mir 50 000 Francs für einen Auftritt zu Beginn des Films an, bei dem ich die Handlung erklären sollte. Auch zwischendurch sollte ich auf der Leinwand erscheinen und erklären, was jetzt gerade passiert.

1966 wurde in Delfzijl, wo 1929 der erste Maigret-Roman „Pietr-le-Letton“ entstand, ein Maigret-Standbild errichtet. Zur Feier erschienen auch etliche berühmte Maigret-Darsteller. Was war das für Sie für ein Gefühl?

Simenon: Es waren nur sieben der 28 Maigrets da. Allein in Rußland gibt es drei, und sogar Japan hat seinen eigenen Maigret. Der beste war übrigens der erste: Pierre Renoir, der Bruder von Jean Renoir. Er hat verstanden, daß Maigret ein Beamter ist. Mit Jean Gabin war ich befreundet, aber er war viel zu flamboyant für die Rolle. Gino Cervi war gut, aber sein Maigret sang Opern-Arien im Badezimmer. Eben ein Italiener. Rühmann ist vielleicht ein guter Theater-Schauspieler, aber kein Filmschauspieler. Er besaß nicht die Statur von Maigret. Er war zu mager und zu klein.

Maurice de Vlaminck hat schon 1939 geschrieben, daß der heutige Film Simenon sehr viel verdankt: „Die Regisseure haben ihm die Atmosphäre seiner Bücher abgeguckt, die Farbe des modernen Lebens, die er auf so unmittelbare, kraftvolle Art wiedergibt.“ Was halten Sie von dieser Bemerkung?

Simenon: Ich bin kein bewußter Schriftsteller. Ich bin kein Intellektueller. Ich schreibe, weil ich schreiben muß. Ich denke nie darüber nach, wie ich schreibe.

Ich war zum ersten Mal 1912 im Kino, in Lüttich. Ich sah Max Linder und italienische Monumentalfilme. Mit 20 Jahren, als ich nach Paris kam, gab es dort nur ein einziges Avantgarde-Kino, das Studio des Ursulines. Da lernte ich Jean Renoir, René Clair, Jean Epstein, Alberto Cavalcanti kennen. Wir sahen die ersten expressionistischen Filme. „Caligari“ war eine außerordentliche Sache. Wir stritten uns nach den Vorführungen so heftig, daß wir manchmal gegen Mitternacht auf einer Polizeiwache landeten. Das war die heroische Zeit des Kinos. Besonders bewunderte ich die Filme von Murnau.

Eine Provinz-Stadt im Herbst. Auf dem Kopfstein-Pflaster der engen Gassen glänzt der Regen. Der Ort heißt La Rochelle. Simenon hat eine Weile in der Nähe gewohnt. La Rochelle ist der Schauplatz eines Romans, der 1949 weit von Frankreich entfernt entstand, in Arizona. Lakonisches Notat in den „Intimen Memoiren“: „Im Stud Barn schrieb ich noch: ‚La premiere enquete de Maigret‘, ‚Les fantömes du chapelier‘, ‚Mon ami Maigret‘.“

Ich frage Simenon, der Tee aus einem gläsernen Bierseidel trinkt, ob die enorme Distanz zum Ort der Handlung das Schreiben seiner in Amerika entstandenen Romane wie „Les fantömes du chapelier“ (Die Fantome des Hutmachers) beeinflußt

Simenon: Ich fühle mich überall zu Hause. Die Menschen und ihre Probleme sind überall die gleichen. Nur die Adressen und die Kleidungen verändern sich.

Erinnern Sie sich eigentlich bei den vielen Romanen, die Sie geschrieben haben, noch an einzelne Handlungen?

Simenon: Hier gibt es keines meiner Bücher. Die befinden sich in meinem Büro am anderen Ende der Stadt. Ich erinnere mich an keine der Geschichten, die ich geschrieben habe. Ich glaube nicht an Geschichten. Ich glaube an Menschen. Wenn ich einen Roman anfange, kenne ich nur meine zwei oder drei Hauptfiguren. Die Handlung interessiert mich nicht. Selbst in den Maigret-Romanen gibt es keine guten Geschichten. Das sind keine richtigen Kriminalromane.

„Die Fantome des Hutmachers“ gehören nicht zur Maigret-Serie, auf die Simenon weniger stolz ist als auf die „Non-Maigrets“. Aber in allen seinen Romanen, auch in den „Maigrets“, verzichtet er auf die mechanischen Mittel der Thriller-Spannung. Von Anfang an steht fest, daß kein anderer als Monsieur Label, der angesehene Hutmacher mittleren Alters, eine Serie von Morden an Frauen begeht. Er erwürgt sie mit einer Cello-Saite und legt in Briefen an das Lokal-Blatt Wert auf seine Normalität. Nur einer kennt sein Geheimnis: sein Nachbar, der schüchterne jüdische Schneider Kachoudas. Aber Kachoudas geht nicht zur Polizei. Er beginnt den Hutmacher zu verfolgen, gerät widerwillig in den Bann des Bösen. Als Kachoudas an einer Erkältung stirbt, fühlt sich Labbé, der mit den vielen Morden einen ersten (den an seiner tyrannischen Frau) vertuschen will, ein einziges Mal schuldig: „Merkwürdigerweise hatte er das Gefühl, daß der kleine Schneider durch seine Schuld krank geworden war, und er war darüber bekümmert. Er hätte gern gewußt, wie es ihm ging. Was hinderte ihn eigentlich daran, am nächsten Tag nachzufragen?“

Claude Chabrol, wie Simenon an den Abgründen der bürgerlichen Psyche interessiert, wollte „Die Fantome des Hutmachers“ schon lange verfilmen. Er benutzt den Roman fast wie ein Drehbuch Simenon kann man nicht umschreiben. Und wie der Autor zeigt Chabrol keine Monster, sondern Menschen, die, jäh aus ihrer Normalität gerissen (Labbé durch die erste Tat im Affekt, Kachoudas durch die zufällige Entdeckung des Mörders), immer tiefer in einen Strudel aus Angst, Selbstekel und heimlicher gegenseitiger Anziehung geraten.

„Die Fantome des Hutmachers“, Buch (detebe 21001, Diogenes, Zürich, 1982; 229 S., 9,80 DM) wie Film, sind ein Meisterstück des psychologischen Realismus. Man erlebt, wie Labbé, dieser ewig gequälte Biedermann, seinen Ruf als unheimlicher Würger auf tänzelnde Weise fast zu genießen beginnt, bis er jämmerlich zusammenbricht. Man sieht, wie Kachoudas, der furchtsame Schneider, trotz seiner Angst auf seltsame Weise am perversen Ruhm seines Nachbarn partizipiert. Und man erlebt, wie so oft in Simenon-Verfilmungen, zwei große schauspielerische Leistungen: Michel Serrault als Labbé, Charles Aznavour als Kachoudas.

Das Kino hat Simenon stets mehr geliebt als Simenon das Kino, dem er doch verbunden bleibt. Wer Verfilmungs-Rechte von ihm kaufen will, muß ihm auch ein Veto-Recht bei der Besetzung der Hauptrollen einräumen. Für die jetzt geplante „Tante Jeanne“, erzählt er, kommt für ihn nur Simone Signoret in Frage, die schon in drei Simenon-Filmen von Pierre Granier-Deferre zu sehen war: „Die Katze“ (1970), „Der Sträfling und die Witwe“ (1971) und „Le Train“ (1973).

Eine doppelte Hommage an „le cinéma selon Simenon“ hat Chabrol in „Die Fantome des Hutmachers“ eingeschmuggelt. Im Kino von La Rochelle läßt er „Carrefour“ mit Charles Vanel laufen, keinen Simenon-Film, aber eine Verbeugung vor dem ersten Maigret-Film „La nuit du carrefour“ von Jean Renoir und vor Jean-Pierre Melvilles grandioser Simenon-Verfilmung „L’Aine des Ferchaux“ (Die Millionen eines Gehetzten), in der der alte Charles Vanel neben Belmondo die Hauptrolle spielt. Melvilles Meisterwerk – eine Flucht aus Paris in den tiefen amerikanischen Süden, auf der ein Bankier und ein Boxer die Grenzen ihrer Moral finden – läuft zur Zeit wieder in den Programm-Kinos.

Simenons „Intime Memoiren und das Buch von Marie-Jo“ (gerade in der vorzüglichen Simenon-Edition bei Diogenes in Zürich erschienen: 1083 Seiten, 48,– DM) sind das einzigartige Dokument eines besessenen Lebens. So kühl, als gehe es um eine andere Person, notiert Simenon seine Süchte, seinen Beziehungs-Hunger, seine rastlose Existenz. 1978 erschoß sich seine 25jährige Tochter Marie-Jo in Paris: zerstört von einer unmöglichen Annäherung an den fernen Über-Vater. Simenon hat, erbarmungslos gegen sich selber, ihre Briefe am Ende der „Intimen Memoiren“ veröffentlicht. Die Fantome von Marie-Jo, anrührend und gespenstisch zugleich, lassen „Die Fantome des Hutmachers“ (gewiß einen seiner besten Romane) fast verblassen.

Müssen nicht die „Intimen Memoiren“ Ihr letztes Buch bleiben?

Simenon: Ich werde nichts mehr veröffentlichen. Ich werde weiter schreiben, aber diese Texte sollen erst Jahre nach meinem Tod publiziert werden. Sie werden noch intimer sein als die „Intimen Memoiren“. Ich versuche immer tiefer in die Menschen einzudringen. Ich bin jetzt fast achtzig, ich habe so viele Leben, so Viele Paare, so viele Karrieren gesehen. Und je mehr ich sah, desto mehr wurde ich zum Anarchisten.

Ein Anarchist?

Simenon: Ich bin ein friedlicher, nicht-gewalttätiger Anarchist. Mein Herz ist mit den kleinen Leuten. Ich bin kein Bourgeois. Ich glaube nicht ans Geld.

Der heutige Roman ersetzt die klassische Tragödie, von Sophokles bis Racine. Ich beschreibe Menschen im Moment der Krise. Ich schreibe Krisen-Romane. Ich nehme einen gewöhnlichen Mann von der Straße. Ich beobachte ihn. Ich frage mich, was mit ihm geschehen würde, wenn sein: Frau bei einem Bus-Unglück ums Leben käme. Das ist der Moment der Krise. So fängt auch die Tragödie an.

Das Individuum ist niemals schuldig, egal was es tut. Ich folge sehr genau den neuen biologischen Forschungen. Wenn ein Mensch zu gefährlich für die anderen wird, muß man ihn sicher unterbringen, aber nicht in einem Gefängnis unter unmenschlichen Bedingungen.

Seit zehn Jahren schreiben Sie keine Romane mehr, sondern diktieren Erinnerungen aufs Tonband. Warum haben Sie die Arbeit an Ihrem letzten Roman „Oscar“ abgebrochen?

Simenon: Ich ging, wie üblich, mit dem gelben Umschlag in mein Büro. Plötzlich fühlte ich mich zu alt für die Konzentration, sieben Tage lang in die Haut dieser Figur zu schlüpfen. Während des Schreibens agiere ich wie meine Figuren, ich trage sogar ihr Gesicht.

Wer war „Oscar“?

Simenon: Ich weiß es nicht mehr. Er war vielleicht ein zehnjähriger Junge. Ich wußte plötzlich, daß es für mich zu spät war, Romane zu schreiben

Der alte Mann verläßt nur noch selten das Haus in der Avenue des Figuiers. Er macht kurze Spaziergänge mit Teresa. Eine Weile schon meidet er Theater, Konzertsäle und Kinos. Er fürchtet klaustrophobische Anfälle.

Aber sein Schreibzwang, diese „Krankheit“, ist ihm geblieben. Er diktiert. Er zählt sich zu jenen Autoren, die schreiben müssen: „so wie van Gogh malen mußte. Der hat sich nicht gefragt, ob er vielleicht so oder so malen sollte, weil das vielleicht moderner wäre.“ Es gibt, für ihn, drei andere Kategorien von Schriftstellern: die Ästheten (oder Formalisten), die Intellektuellen (oder Moralisten), die Handwerker (oder Fabrikanten).

Georges Simenon hat nie eine Wahl gehabt. Am Ende des langen Nachmittags in Lausanne erscheint mir der freundliche Greis mysteriöser denn je. Die tausend Fantome des Georges Simenon haben viele Gestalten angenommen. Sie heißen Maigret, der Kommissar (der alles versteht und nichts verurteilt), sie heißen auch Labbé und Kachoudas. Vor vielen Jahren, in der Hitze von Arizona, hat Simenon eine Woche lang das Unglück des Hutmaches und des Schneiders gelebt. Aber hinter jeder Maske enthüllt sich eine weitere.

Wer ist Georges Simenon?

Simenon: „Ich bin ein Pessimist, aber ich glaube an Menschen. Ich mag Menschen, aber sie sind klein und schwach. Jede Grille weiß mehr als die Menschen.“

Die Zeit ist um. Der alte Mann steht auf, gibt mir die Hand, erinnert sich noch an einen Besuch in Hamburg, in den dreißiger Jahren, als er einem der Hagenbecks bei einer Raubtier-Dressur zuschaute. Und ganz am Ende sagt er, nebenbei, einen fürchterlichen Satz, der mir noch in den Ohren klingt, als ich das Haus in der Avenue des Figuiers längst verlassen habe: „Ich bin nicht mehr neugierig.“