Unvergeßlich bleibt, wie er ging. Wie er geht von "Jour de Fête" (Tatis Schützenfest) bis "Trafic" (Tati im Stoßverkehr). Wie viele andere Komiker auch hatte er seinen Körper zum ersten Ausdrucksmittel seiner Komik gemacht. Aber er brauchte, um seine Körperlichkeit sprechen zu lassen, nicht so viele Requisiten wie andere. Er brauchte nicht die ausgebeulten Hosen, die gewaltigen Schuhe und das Stöckchen von Chaplin, die allesamt Charlie dazu ermutigten, der Schwerkraft zu trotzen und die Erde wenigstens vorübergehend und mit wenigstens einem Fuß hüpfend zu verlassen.

Er bevorzugte Röhrenhosen wie Karl Valentin und rollte mit seinen Füßen die Erde noch einmal rund. Er nahm die Kugel leibhaftig unter die Füße, von der Ferse über den Ballen auf die Spitze; er faßte die Erde mit den Füßen an, kein Nerv, der nicht mit ihr in Berührung kam. Denn er dachte nicht daran, die Erde und den festen Boden des wirklichen Lebens zu verlassen. Er wollte das alles nur besser überschauen, aus einer höheren Warte sozusagen, die ihn sein federnder Gang ersteigen ließ. Oft knickte der lange schmale Körper leicht in der Hüfte ab, und noch einmal verschob sich der Kopf auf dem Hals. Das konnte auf den ersten Blick mechanistisch wirken, stereotyp, autistisch, gesteuert – ähnlich wie bei Chaplin – von einer inneren, unkontrollierbaren Unbändigkeit, wie sie Charlie oder Harpo Marx die Beine zucken ließ oder wie sie Jerry Lewis oft in die Gesichtszüge fährt und sie hoffnungslos entgleisen läßt – aber Tatis Körpersprache spricht anders.

Sie ist ganz und höchst sinnvoll darauf organisiert, seinen Augen nichts entgehen zu lassen; was ihn gehen läßt, ist das, was die Welt ihn sehen läßt; sein Gang ist bestimmt von der Beobachtung der Wirklichkeit. So sind auch seine Filme eingerichtet und gemeint: das Komische ist nichts, was dem Wirklichen hinzuerfunden wird, sondern ist das Wirkliche selbst, betrachtet aus der Perspektive des aufrechten, selbstbewußten, stoisch federnden Gangs. Da ist nichts nachdrücklich demonstriert in Nah- oder Detailaufnahmen; die bevorzugte Ansicht ist die Totale oder Halbtotale, die den Komiker nicht aus der Welt, in der er lebt, isoliert.

In "Jour de Fête", wo er einen Landbriefträger markiert, oder in den "Ferien des Herrn Hulot", wo er die Klischeevorstellung vom spleenigen Engländer vorführt, läßt er seinen Körper, wenn er schneller auf dem Fahrrad rast als die ganze Tour de France, oder wenn er ihn auf den Tennisplatz führt, noch komische Volten schlagen. Aber schon in "Mein Onkel" und entschiedener noch in "Playtime" und "Trafic" nimmt er sich selbst aus dem Vordergrund und als Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zurück. Er läßt der Beobachtung des Zuschauers vie Zeit über den "Gag" hinaus, wenn er ihn mit seinen Augen und von seinem Zenit aus sehen läßt auf die Absurditäten und Widersprüche der modernen Welt und ihrer Technifizierung, auf die Kälte aus Beton, Metall und Glas, auf die vehementen Störungen in der Kommunikation der Menschen untereinander. Seine Dialoge sind keine Gespräche, sondern Geräusche wie andere auch in einer komplexen Montage aus Toneffekten, Musikfetzen, Wortfetzen: alle Geräusche der Welt sind ihre Sprache.

Das zu beobachten und beobachten zu lassen, wurde er, der nur sechs Filme in bald dreißig Jahren drehte und für einen einzigen oft vier Jahre und mehr benötigte, immer skrupulöser, immer strenger dem eigenen Anspruch gegenüber. Dabei rückte er immer weiter von sich selber als der Hauptperson der Handlung ab: Er gab den Blick frei, den eigenen Blick, gewiß. Man könnte die Filme dieser einzigartigen Erscheinung der Filmgeschichte auch nennen: die Entfernung des Komikers aus dieser Welt. Nun hat er sich – gerade 75 Jahre alt – endgültig aus ihr verabschiedet. Doch sein Gang und sein Blick, die werden bleiben. Peter W. Jansen