Auf der Bühne eine Frau. Sie steht stocksteif, richtet den leeren Blick in die Ferne, schreit. Eben ist ihre Ahnung bestätigt worden: Sie wurde im Schlafzimmer belauscht. Ein fremder Mann hat sie gesehen: "Ich bin befleckt, wie niemals noch ein Weib! / Solch eine Schande wäscht das Blut nur ab," Sie ruht nicht, bis ihr Mann, Kandaules, der seinen jungen Freund Gyges (mit einem unsichtbar machenden Zauber-Ring) ans Ehebett geführt hat, im Zweikampf mit dem Voyeur gefallen ist. Dann reicht sie dem jungen Mann die Hand zur Ehe: "Ich bin entsühnt." Doch ehe der Priester den neuen Bund segnen kann, zückt sie einen Dolch und endet ihr Leben – und Friedrich Hebbels Drama "Gyges und sein Ring" – mit den Worten: "Jetzt aber scheide ich mich (sie durchsticht sich) so von dir!"

Dann tritt der Zuschauer aus dem Ausweichquartier des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, dem Operettenhaus, auf die Reeperbahn, wo Ernst Wendt die vor 130 Jahren geschriebene Vers-Tragödie inszeniert, und kann die Augen nicht verschließen vor unverschleierten Damen, mit denen zum Besuch von Strip-Lokalen und Peep-Shows animiert wird. Krasser kann ein Stück, das lange nicht gespielt, ja fast vergessen ist, auf Aktualität nicht befragt werden als an diesem Ort – und in Hamburg, wo sich viele noch an die wohl letzte Aufführung des Stückes erinnern, 1960 mit Gustaf Gründgens.

Wie viel älter ist das Iamben-Drama gerade in den zwei Jahrzehnten seither geworden. So alt, daß man die Kritiker von 1960 kaum versteht, die sich mit der "Peinlichkeit" dieser "Schlafzimmergeschichte" noch herumschlagen mußten. Inzwischen ist auch das Märchen von der entschleierten Schönheit der Königin Rhodope und vom unsichtbar machenden Ring eine ganz und gar märchenhafte historische Fabel, uns so fern (und auf andere Weise nah) wie der Standesunterschied zwischen adeligem Ferdinand und bürgerlicher Luise in Schillers "Kabale und Liebe". Jetzt braucht niemand mehr auf das Alkoven-Abenteuer zu starren. Man kann, wozu Julius Bab schon 1907 (nach einer Aufführung mit Tilla Durieux) riet, im "Ring" nichts anderes sehen als "die gefährliche, weil zum Mißbrauch reizende Kraft des Geistes, Schleier zu heben, Formen zu stören und so ins Amt der göttlichen Natur einzugreifen." Und sagt nicht Hebbel selber, daß hier mehr verhandelt werde als ein schwüler Lausch-Angriff aus prüde bourgeoiser Zeit, wenn er Kandaules, Rhodope anschauend, erkennen läßt: "Dein Schleier ist ein Teil von deinem Selbst"?

Weshalb also die Ausgrabung eines Stückes, dessen "Grundmotiv des Gesehenwordenseins" der Direktor des Wiener Burgtheaters, Heinrich Laube, so skandalös fand, daß er es "der Erlaubniß zur Aufführung im Wege" stehend hielt, das aber heute niemanden mehr erregt? Ist im Jahr der "Wende" die Zeit reif für ein Drama, das der Theaterkritiker Siegfried Jacobsohn, dessen Zeitschrift Die Schaubühne ein eher linksliberales Forum war, 1916 als "das schönste Gedicht" pries, "das jemals der konservativen Gesinnung gewidmet worden ist"? Aber der Regisseur Wendt ist nicht der Mann, ein anderthalb Jahrhunderte altes Stück als Achund-Weh-Warnung vor revolutionären Hitzköpfen, die Tradition nicht achten, aufzuputzen. Im schwarz sich öffnenden, riesigen Bühnenraum von Johannes Schütz verlieren sich die drei Hauptgestalten wie in mythischer Ferne – und werden doch als Individuen mit ihren historischen Bedingungen und Problemen erkennbar.

Gisela Köster entwirft für die unterschiedlichen Temperamente der Menschen dieser Dreiecks-Geschichte, die auf verschiedenen Stufen der Entwicklung stehen, Symbol-Kostüme. Im schwarzen Frack, den er oft auf bloßer Brust trägt, steckt der aufgeklärte Barbar Kandaules. Peter Franke, kahl geschoren, schleicht in dem steif zeremoniösen Gewand wie im Trikot eines Catchers über die Bühne. Mit dem rot-blauen Krönungsmantel weiß er gar nichts anzufangen; er knäuelt ihn wie ein lästiges Badetuch zusammen, setzt auch die Krone wie eine Segelmütze salopp auf und ab. Rasch, doch begriffsstutzig, heftig und doch die Gesprächspartner belauernd, überspielt dieser König seine Unsicherheit. Wohl fühlt er sich nur in der kämpferischen Jagdgemeinschaft mit seinem jungen Freund Gyges aus Griechenland. In weißer Tennishose, weißem Staubmantel, einen roten Schal lästig um den Hals, tänzelt Matthias Fuchs über die Bühne: ganz Luxusgeschöpf degenerierter Spätkultur. Noch weiß er, was Gesetz, Sitte, Anstand verlangen, macht aber keinen Gebrauch mehr davon.

Barbara Nüsse, die aus einem fernen indisch-griechischen Königreich entführte Königstochter, ist der (faszinierende) Fremdkörper in diesem lydischen Reich beginnender Zivilisation. In ihrem weißen Kleid, dessen Kragen sie oft über’s Haar schlägt, Stirn und untere Gesichtshälfte hinter einem Netzschleier versteckt, wirkt sie weniger wie eine Mohammedanerin im Schador als – in Bänder geschnürt, die ihr noch die Füße fesseln – eine Mumie. Das Fremdartige dieser Frau aus exotischer Ferne machen Wendt und seine Hauptdarstellerin auch hörbar: Ohne den Partner anzusehen, spricht diese Rhodope Hebbels Verse abgehackt, Wörter isolierend, mit langen Pausen, in kreischend hohem Ton. Hören wir den monotonen Singsang einer Verteidigerin archaischer Hochkultur oder nicht auch das Keifen einer enttäuschten Ehefrau? Denn überraschend an Wendts Inszenierung ist die Entschiedenheit, mit der die einander tätschelnden und umarmenden Freunde (Gyges: "Mir sind die Frauen fremd") das körperliche Glück ihres Männerbundes leben dürfen. Rhodope, die klagt: "Ich sorgte immer, / Es sei mehr Stolz auf den Besitz als Liebe / In der Empfindung, die dich an mich fesselt", bleibt in jedem Sinn unberührt.

Zwischen den Lichtschneisen taumelnd, die je fünf Scheinwerfer in Kniehöhe zu beiden Seiten der Bühne aus der dunklen Spiel-Höhle schneiden, versuchen drei Menschen, auf dem schwarz-silbern flimmernden Kunststoff-Grus, der über die leicht ansteigenden Spielfläche verstreut ist, in eine Beziehung zueinander zu kommen und bleiben einsam, bis in den Tod.