Von Heinz Josef Herbort

Ein Mann hinter Gitterstäben, in einem Käfig oder Zwinger, hinter einem Tor – oder vielleicht auch davor: Gleich zu Beginn stellt sich die Frage, wer eigentlich der Gefangene ist und worin wohl er sich gefangen hat. Der Mann tritt über einen Nebenweg vor den noch geschlossenen Eisernen Vorhang, möchte auf die andere Bühnenseite entfliehen, Verfolger-Scheinwerfer suchen ihn einzufangen, festzunageln auf dem Grau der Wand und in der Enge des nur Zentimeter breiten Vorbühnen-Streifens – der Mann sucht mit deutlichen Zeichen äußerster Anstrengung wie Zerrissenheit sich der bannenden Kraft zu entziehen. Die Rettung kommt aus der technischen Zentrale, die ein Einsehen hat, den Vorhang hochfahren und den Mann entkommen läßt ins Dunkel des Bühnen-Inneren der Deutschen Oper Berlin. (Später liest man von der "uneingestandenen Angst vor der minütlichen Vernichtung".)

Auf der Bühne erglüht die Sonne über einer Pyramide, einem Heiligen Berg. Lebewesen werden erschaffen, Kreaturen, die sich zuckend bewegen, und Blumen, die verwelken, Tiere, die sich verfolgen, und Menschen, die tanzen – tanzen im Banne eines Ritus, einer Halluzination, einer Trance, eines Kultes. Sturm und Feuer und Riesenspinnen, die den Mann foltern. Masken, die aus dem Berg treten und überall hinter Gittern stehend pendeln. Priester, die ein Spiel veranstalten, die tanzend spielen, denen der Tanz der sechs Kreuze eine Qual ist. Ein nackter Wilder und ein nackter Roter, die eifersüchtig um den Mann auf einer steinernen Insel kämpfen. Kinder, die von der Pyramide freigegeben werden und den ewig gleichen "Ritus der schwarzen Sonne" vollziehen. Der Mann, der in all dem steht und nicht weiß und doch mittendrin steckt und dazugehört und plötzlich allein ist.

Der Mann heißt Mömo, und ein Mömo ist im Dialekt von Marseille ein Narr, ein Spinner, ein Querulant, "einer, den die Welt am liebsten ignorieren würde, ohne es zu können". 1947, nachdem er neun Jahre in Nervenheilanstalten verbracht hatte, nannte sich so Antonin Artaud, der Surrealist, Radikalist, Phantast, der Begründer des Theaters der Grausamkeit, der Poet des Absurden, der Libertinist, dessen Radiosendung "Pour en finir le Jugement de Dieu" kurz vor der Ausstrahlung verboten wird – und dessen in der Sendung enthaltenes Gedicht "Tutuguri" ein junger Komponist liest und feststellt, daß sich sofort, noch beim Lesen, "um die Zeilen und Begriffe Klänge ansiedeln, wie von einem Magneten angezogen, Klangobjekte, Klangzustände, Klangaggregate". Knapp zwei Jahre später, nach Lektüre aller nur erreichbaren Texte von Artaud, ist die Partitur für ein "Poème dance" fertig, ein "rituelles Tanztheater".

"Das alles muß in eine tobende Ordnung gebracht werden", hatte Artaud gefordert, und der Komponist hatte darauf reagiert: "Ich will nicht selber im Vordergrund toben, sondern ich artikuliere die Erfahrung des Tobenden, des Prinzips, daß etwas außer sich gerät." Als Teile der Komposition konzertant aufgeführt wurden, bei den letzten Tagen der "Musik im 20. Jahrhundert" des Saarländischen Rundfunks, tobten neben dem Publikum sogar die Musiker, die sich aber dieses Stück wohl nur als Vehikel aussuchten, um ihren allgemeinen Vorbehalt, Unmut, Widerwillen gegen eine ganze Periode zeitgenössischer Musik zu artikulieren – "Der Orchester-Musiker muß immer diszipliniert dasitzen, daher rührt der Widerspruch: wenn er Explosives spielen und dies in gesitteter Weise tun muß", sagt der Komponist.

Der Komponist: Wolfgang Rihm," 1952 in Karlsruhe geboren, "Schüler" von Humphrey Searle und Wolfgang Fortner, Karlheinz Stockhausen und Klaus Huber, Wilhelm Killmayer und Luigi Nono. Mit 14 Jahren Autor wie Interpret einer Serie von Klavierstücken, mit 21 zugleich Abitur und Musiklehrerprüfung wie Kompositionsdiplom. Als 22jähriger mit einer "Morphonie" zum ersten Mal im Programm von Donaueschingen, seit der Zeit etwa 70 Werke, zwischen Klavierliedern und zwei Kammeropern, zwischen einem ins Pianissimo zerbröckelnden, an der "Grenze zum Nichts" operierenden "Ländler" und einer ans Bruitistische reichenden "Dritten Sinfonie", zwischen einer bemüht pointierten kabarettistischen "Music-Hall"-Paraphrase und einer verhalten lyrischen "Abgesangsszene", zwischen einem gefühlsintensiven "Dritten Streichquartett" und einer geradezu gespenstischen Vision. Deren doppeldeutiger Titel "Nature mort – still alive", das Schwanken zwischen Hoffnung und Resignation, Horror und Aufmunterung, Starre und Vitalität spiegelt eine der Grundbefindlichkeiten des Komponisten wider. Von dieser mehrfach potenzierten musikalischen wie philosophischen Ambivalenz ist auch "Tutuguri" von Wolfgang Rihm bestimmt.

"Tutuguri" – der Versuch, sich in die Partitur einzulesen, ist die Arbeit eines Sisyphus. Da finden sich feste Komplexe und Entsprechungen, Kontraste zwischen horizontal gearbeiteten Feldern, in denen man nach Linien forscht, und vertikalen Gruppen von Takten, die einunddreißigmal und öfter wiederholt werden und in denen festliegende Schlagwerk-Rhythmen ins vierfache Forte gesteigert werden. Da glaubt man, analysierend eine Struktur gefunden zu haben – aber sie mündet in kein System. Wirklich nicht?