Ein Mann vor dem Flügel, tief in sich gekauert, den Kopf fast in Höhe der Tastatur, einen Hals scheint er nicht zu besitzen. Während die rechte Hand still liegend in Halben das Thema der Fuge in Alt beginnt, dirigiert die Linke in Vierteln mit, in wischenden Bewegungen, fast, als wolle sie die Töne streicheln. Wenn das Thema ans Ende kommt, zu der Achtelbewegung, gerät die linke Hand in gespanntes, höchste Intensität forderndes Zittern.

Mit dem Eintritt des Themas im Baß übernimmt der rund nach vorn gebeugte und in sich zusammengezogene Oberkörper mit wiegenden Bewegungen die Direktion der Stimmen und signalisiert die Spannung, während die Finger in diesem unheimlichen Menschenknäuel mit Gelassenheit, aber höchster Anschlagspräzision an dem musikalischen Geflecht stricken. Spätestens mit Takt zwanzig vernimmt man dann, und diese Begleiterscheinung wird man von nun an akzeptieren müssen, daß der Pianist eine der Stimmen, original oder auch oktawersetzt, mitsummt.

Auf dem verminderten Septimakkord am Ende der Durchführung zuckt der Spieler schließlich zusammen, hebt die linke Hand, wie um einen falschen Applaus abzuwehren, gestattet sich die folgenden Pausen als langgehaltene Fermaten, setzt den Zwischenakkord leise, fast wie zögernd, führt die Coda in ständigem Ritardando zu Ende und sinkt dann, nach diesen nur 78 Takten, wie in totaler Erschöpfung, völlig in sich zusammen.

Die Bildregie hatte auf dem letzten Takt auf einen Monitor geschnitten, der den Pianisten in Großaufnahme zeigt, die Kamera zieht auf: Zwei Männer haben sich diese Aufführung angesehen, lässig in Drehsesseln sitzend, der Pianist und sein künftiger Gesprächspartner, Glenn Gould, der vor wenigen Wochen so plötzlich verstarb, und Bruno Monsaingeon. Denn es soll über Musik gesprochen werden, über das Klavierwerk Bachs, in einer ersten Folge über das "Klangbild", und die Unterhaltung geschieht ebenso lässig wie die Betrachtung des ersten Contrapunctus: Plötzlich entpuppt sich der nahezu mystisch in sich versenkte, äußerst sensibel agierende und reagierende Pianist als keineswegs der versponnene Typ, den man vermutet hätte, sondern als ein sehr eloquenter und gerade in der Fernseh-Studio-Atmosphäre ungewöhnlich gelöster, manchmal gewiß auch mit visionären Blicken sich selber interpretierende Apologet – ein Lehrer und Priester zugleich.

Das Klavierwerk Bachs: Natürlich muß gleich die Frage nach dem Instrument gestellt werden, und Glenn Gould kann – nach dem ersten Take ist das gar nicht anders zu erwarten – das Hohe Lied vom modernen Flügel singen, der "so viele klangliche Möglichkeiten bietet, die den Verhaltensweisen von Bach angemessen sind", (aber auch, Gould sagt es, nur die manchmal etwas spärlichen deutschen Untertitel verschweigen es, "einige gewiß nicht adäquate").

Und auch die folgende Anmerkungskette samt ihren klanglichen Beweisargumenten ist geläufig: die Wiederverwertungspraxis bei Bach, der seine Violinkonzerte sowohl für Tasteninstrumente umschrieb wie für Kantatensätze; die Notationsweise.

Aber dann kommt Gould bald zu allgemeineren musikalischen Erkenntnissen und Aussagen – über die unterschiedlichen Kompositionsprioritäten etwa, die hier vornehmlich auf Klang, dort auf Struktur reflektieren; über die Manipulationsmöglichkeiten durch den unterschiedlich phrasierenden Interpreten; über den Oppositionswillen eines jeden Künstlers, der sich vorherrschenden Kategorien zu entziehen, der andere, neue zu finden sucht. Die immer wieder spontan mit Klavierbeispielen angereicherten Gespräche gehen weiter zur Dialektik der Musik Bachs, zum freien Charakter der Improvisation einerseits, zum strengen der Kontrapunktik andererseits. Gould mag, er gesteht es mit einem fast despektierlichen Tonfall, weder die "Chromatische Phantasie" noch das "Italienische Konzert", das er für ein "gefälliges Nebenwerk im Zuckerbäckerstil" hält, und so erweist er sich diesen Werken auch nur als schlechter Advokat.