Pathetische Historienbilder und symbolistische Allegorien, männlicher Wille zur Tat und Einheit und das Süßliche, Kitschige streifende, mit Bedeutung überladene Sinnbild: Das ist, kurzgefaßt, heute weithin unsere Vorstellung vom Werk des Schweizers Ferdinand Hodler. Nach großen, sogar triumphalen Erfolgen geriet im Deutschland nach 1914 Hodler damals zur persona non grata, als er einen Aufruf gegen die Beschießung der Kathedrale von Reims durch deutsche Artillerie unterzeichnete. Noch kurz zuvor war in Hannover ein großer, von Max Liebermann vermittelter Auftrag vollendet worden, ein Historienbild für den Sitzungssaal des Rathauses, 1909 entstand für die Universität in Jena ein womöglich bedeutenderes Werk, „Der Auszug der Jenenser Studenten in den Freiheitskrieg gegen Napoleon 1813“. Unsere heutige, zwiespältige Betrachtung liegt, ähnlich wie bei den Symbolisten Maurice Denis, Puvis de Chavanne, Gustave Moreau, Odilon Redon und Max Klinger, darin, daß Hodler in einem Augenblick der Zeitenwende, am Umbruch vom 19. zum 20. Jahrhundert, einen anderen Weg ging als die Realisten, Impressionisten und Naturalisten, die sich dem Neuen stellten und, da Werte und Symbole zerbrachen, sich dem Alltag zuwandten; „Hodler dagegen“, bemerkte der Jugendstilarchitekt Henri van de Velde, der für Hodler mehr öffentliche Aufträge wünschte, „sehen wir nach den ewigen Symbolen greifen.“ Daß Hodler zugleich aber auch ein überraschend moderner Künstler war, führt nun eine große, die bisher größte Retrospektive (die noch nach Paris und Zürich geht) eindrucksvoll vor Augen.

Der große, weitreichende Erfolg, wie er sich heute auch in einer Ausstellung wie dieser spiegelt, wurde Hodler erst spät, als Fünfzigjährigem zuteil; 1853 im Berner Armenviertel geboren, war seine Jugend überschattet von Bedürftigkeit und Tod. Früh starben sein Vater, seine Mutter; bevor er 23 war, hatte er die fünf Geschwister verloren. Sie alle erlagen der Lungentuberkulose, der unheilbaren Krankheit armer Leute. Hodlers Konservatismus, sein Festhalten und Bewahren, dazu das lebenslange Streben nach Einheit, nach Harmonie haben ihren Grund wohl auch in diesen existentiellen Erfahrungen von Armut und Tod. „Die fügung stand), teilt dieses doppelte Lebensbild aus Sehnen und Entsetzen unmittelbar, mit: Umgeben von symmetrisch angeordneten Paaren und Einzelfiguren liegt Hodler selbst in der Mitte des Bildes, alptraumhaft bedrängt von einer schwarzverhüllten, auf ihm hockenden Gestalt.

Nach kleinen Erfolgen in der Schweiz, in München, Berlin und Paris begibt Hodlers internationaler Ruhm in Wien, der Stadt Schieles und Klimts und des frühen Kokoschka. Wohl an keinem anderen Platz Europas ist in dieser Zeit das Gefühl des Fin-de-siecle ausgeprägter. Auf der Wiener Secession 1904 ist Hodler Ehrengast, 32 Werke füllen die von Koloman Moser eindrucksvoll gestalteten Räume. Schon die Titel deuten die besondere Stimmungslage der Bilder an: Die Enttäuschten, Eurythmie, Die Wahrheit, Die Poesie, Ergriffenheit, Abendruhe. Pessi-Poesie, und Schwermut, gepaart mit romantischer, an die Natur herangetragener Heilserwartung kennzeichnen diese Bilder, tiefste Hoffnungslosigkeit und mystische Verzückung. Ein Flirt mit den Rosenkreuzern bekräftigt Hodlers Tendenz „zu den Ideen des Katholizismus, zum Mystischen, zur Legende, zum Mythos, der Allegorie, dem Traum“, wie es im Rosenkreuzler-Programm hieß und wie sie bei Hodler damals schon scharf kritisiert wurde. Statt jener „neokatholisierenden, schwindsüchtigen Anachronismen und (dem) spiritistischen Gesindel moderner Engel und Märtyrer“ empfahl ein Kritiker Hodler eine stärkere Konzentration auf die Historie. Und in der Tat hat Hodler auf dem großen Format, in der Freskotechnik und in einer an Fresko gemahnenden Malerei überzeugende Figurenbilder geschaffen, Personen mit kräftigen, raumgreifenden Bewegungen – wenn auch, wiederum, das Wollen gelegentlich etwas hoch angesetzt ist und das Pathos die Bildfläche schier sprengen will. In der Historie kann Hodler seinem Gedanken der Einheit, der auch ein politischer, ein schweizerischer ist, beredt Ausdruck geben: in der Reihe der zum Schwur gestreckten Arme, im geeinten Rückzug nach der Schlacht von Marignano, die zur Besinnung auf das den Schweizern Mögliche und damit zur Neutralität führte.

Wenn heute nun neben diesen Historien auch die symbolistischen Werke anschauenswert sind, liegt das nicht zuletzt an ihrer neuen formalen Kraft. Die Bilder neigen zur Flächigkeit, Details werden ornamental aufgelöst, und auch die verzückten Posen geraten unter dem Gesichtspunkt der Abstraktion zur reinen, vom Gegenstand gelösten Form. Die Tendenz zu Fläche und Abstraktion steht bei Hodler im Zusammenhang mit seiner Idee des „Parallelismus“, dem in der Natur beobachteten Prinzip der Symmetrie und Wiederholung, das in seiner Konsequenz bis zu den Reibungen in der Kunst der sechziger Jahre führt. Und mit der hellen, porösen, oft „schmutzigen“ Farbigkeit schließlich macht Hodler keinerlei Konzessionen an eine eventuell geforderte technische Perfektion und Schönheit; vor allem durch die besondere Farbsubstanz und den bewegten Pinselduktus wird das Pathos auf ein erträgliches Maß zurückgenommen.

Aber diese für ihn so charakteristischen Merkmale fehlen dann ganz in einer Reihe von etwa 200 Zeichnungen, Ölskizzen und Gemälden, die zu den unvergeßlichen und eindringlichsten Zeugnissen abendländischer Kunst zählen: Ein Jahr lang hat Hodler das Sterben und den Tod seiner an Krebs erkrankten Geliebten Valentine Godé-Darel beobachtet; die Nähe zur geliebten Frau ist dabei ebenso groß wie die Distanz zu ihr, das Mitleiden hat das gleiche Ausmaß wie die Schamlosigkeit des Zuschauern. Es ist, als wolle Hodler – wie auch Edvard Munch in ganz ähnlichen Bildern – dem Tod auf die Spur kommen, ihn ergreifen und festhalten. Die Einheit, das große Ziel seines Lebens: Hier im Tod sah er sie vielleicht greifbar nahe.

Wenig später, kurz vor dem eigenen Sterben im Mai 1918, gelingen dem müden, kranken Maler einige Landschaftsbilder, die in ihrer Radikalität mit Cézannes Serie des Mont Sainte-Victoire, den frühen Abstraktionen Mondrians und den etwa zeitgleichen Seerosenbildern Monets vergleichbar sind. Aus dem Fenster seines Sterbezimmers malt er den Genfer See mit dem Mont Blanc in der Ferne, am Morgen, vor Sonnenaufgang, im Dämmern. Alles Wollen und Streben ist nun geglättet, die weite Fläche des Sees wird zur pastos gemalten, sogar gespachtelten, vibrierenden Farbfläche, die Gipfellinie der Berge ist akzentuiert durch zurückhaltend expressive Pinselzüge, die ausdrucksstärker sind als alle pastorale Eurythmie und heroische Einmütigkeit zuvor. (Nationalgalerie bis zum 24. April, Katalog 45 Mark)

Ernst Busche