Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Tradition – Seite 1

Von Thomas W. Gaethgens

Die Retrospektiven großer Künstler, die in unserem Kulturbetrieb zu den Geburts- oder Todesdaten veranstaltet werden, kommen und gehen oft, ohne daß eine Besinnnung zu diesem Zeitpunkt notwendig oder gar nützlich gewesen wäre. Die dem 100. Todestag von Edouard Manet gewidmete Retrospektive im Grand Palais in Paris (die später ins Metropolitan Museum of Art in New York gehen wird) war jedoch überfällig. Der Anlaß wurde von den Veranstaltern freudig aufgegriffen, er setzte die Besitzer seiner Werke – zum großen Teil die bedeutendsten Museen der Welt – unter Druck, am Gelingen teilzunehmen. Das Ergebnis ist ein überwältigender Beweis dafür, daß all unsere tolerante Geschäftigkeit, die künstlerische Produktion ganzer Epochen wiederzuentdecken, von einem Genie vollkommen in den Schatten gestellt wird.

Nur zweimal war bisher die Möglichkeit gegeben, einen zusammenhängenden Überblick über Manets Schaffen zu gewinnen: 1884, im Jahr nach seinem Tod, und 1932, zum 100. Geburtstag. Die vergangenen Generationen haben diese Anlässe auf ganz unterschiedliche Weise begriffen und genutzt. Unmittelbar nach dem Tode des Malers veranstalteten Freunde in der "Ecole des Beaux Arts" eine Ausstellung, die – so die Hoffnung der Veranstalter – den Pariser Kunstfreunden vor Augen führen sollte, wie beschämend ungerecht die oft scharfe Ablehnung seiner Bilder zu seinen Lebzeiten gewesen war. Das Unternehmen wurde zwar ein Besuchererfolg, wahrscheinlich aber weniger aus Verstand und Verständnis, sondern weil der skandalumwitterte Künstler auch nach seinem Tode noch eine Sensation wert war. Wichtige Hauptwerke wie die "Olympia", "Argenteuil" und andere mehr, die sich alle noch in seinem Atelier befanden, blieben ohne Käufer. Im Gegensatz zu den damals hochverehrten Salonmalern Cabanel, Meissonier oder Baudry war Manet auch nicht die Ehre zuteil geworden, daß eines seiner Werke zu seinen Lebzeiten vom Staat angekauft wurde. Erst durch eine Bürgerinitiative, die den Verkauf in die USA verhindern sollte, aktiv betrieben durch Claude Monet, gelangte die "Olympia" als erstes Gemälde in das "Musée du Luxembourg" (seit 1907 in den Louvre). Die erste große Retrospektive fand nur bei wenigen Kritikern Beifall, trotz des engagierten Katalogvorwortes des treuen Freundes Emile Zola, der selbstsicher den Ruhm Manets voraussagte. Hiermit sollte der Schriftsteller, der sich – wohl nicht immer in voller Übereinstimmung mit Manets eigener Kunstauffassung – zu einem leidenschaftlichen Verteidiger seiner Kunst ernannte, recht behalten.

In den dreißiger Jahren war die Einschätzung von Manets Werk dann nicht mehr zweifelhaft. Es galt als Beginn der Moderne. Die Impressionisten waren längst für museumswürdig befunden worden. Das Bild hatte sich gewandelt, die akademische Salonmalerei wanderte in die Depots.

In einer Zeit, in der wir unsere eigene Gegenwart als "Postmoderne" zu definieren suchen, scheint sich im Abstand von hundert Jahren der Kreis zu schließen. Die ausschließlich die Modernität betonende Interpretation seines Werkes, euphorisch vorgetragen von André Malraux, ist ein Urteil der Leidenschaft, wird jedoch den historischen Tatsachen nicht ganz gerecht. Warum nicht die Moderne mit Davids "Marat", mit Caspar David Friedrich (von dem der amerikanische Kunsthistoriker Robert Rosenblum den Bogen zu Rothko schlug), mit Delacroix’ "Massaker von Chios" oder Courbets Gemälden beginnen lassen? Argumente lassen sich in jedem Fall finden.

Die Ausstellung veranschaulicht mit über zweihundert Gemälden, Zeichnungen und Radierungen auf eindrucksvolle Weise, daß Manet den Widerspruch von Tradition und Moderne, von Verpflichtung gegenüber den von ihm geschätzten Vorbildern und der Suche nach einem eigenen Ausdruck seiner Epoche auf eine uns auch heute noch faszinierende Weise verkörperte. Diese Spannung spiegelt sich in seiner Biographie, seiner künstlerischen Entwicklung, aber auch in jedem einzelnen seiner großen Werke wider. Den inneren Zwiespalt haben die Zeitgenossen nicht begriffen, Baudelaire war vielleicht der einzige, der ihm hier wirklich nahestand.

Revolutionär wider Willen

Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Tradition – Seite 2

Der junge Maler aus bestem bürgerlichem Hause suchte die Anerkennung. Er erhoffte zeit seines Lebens und immer wieder neu die Aufnahme in den "Salon", um in den Kreis der von der Gesellschaft akzeptierten Akademiker aufgenommen zu werden. Trotz langer Jahre im Atelier von Couture und seiner Vorliebe für Velasquez und Frans Hals sah er sich unerwartet zurückgestoßen. Er erwachte bei den "Refués", mit denen er 1863 in einer Ausstellung der vom "Salon" Zurückgewiesenen zusammen auftrat, und fand sich als Bohemien etikettiert. Der elegante Manet war aber kein Frondeur, sondern er wurde in die Rolle, Gustave Courbet zu folgen, gezwungen – ein Revolutionär wider Willen.

Es ist heute leicht zu sagen, Manet sei konsequent und seiner Überzeugung entsprechend seinen Weg gegangen. Er muß unter diesem Mißverständnis gelitten haben. Jedes kleine Lob von Theophile Gautier, die ersten sensiblen Sätze von Thore-Bürger und auch die übertriebene Verteidigung von Zola müssen von ihm mit großer Dankbarkeit aufgenommen worden sein.

Wir gehen heute voller Bewunderung an den frühen Gemälden der sechziger Jahre entlang, dem "Bildnis der Eltern" (Paris), dem "Guitarrero" (New York), der "Überraschten Nymphe" (Buenos Aires), der "Straßensängerin" (Boston), "Mademoiselle Victorine im spanischen Kostüm" (New York), "Lola de Valence" (Paris), und müssen mühsam rekonstruieren, was die Ablehnung der damaligen Kritik veranlaßte. Für unsere Sehgewohnheiten bewirken die Brillanz der Farbnuancierung, besonders in den Übergängen von Grau zu Schwarz, und die mit höchster Raffinesse ökonomisch als Kontraste eingesetzten Farbakzente, durch die die Malerei ihr Leben erhält, ein ästhetisches Vergnügen. Die Zeitgenossen, die noch nicht durch die Schule des Impressionismus, des Pointiiiismus und der abstrakten Malerei gegangen waren, beurteilten seine Werke hingegen als unvollendete Skizzen.

Die Kritik am "Déjeuner sur l’Herbe" und der "Olympia" ist leichter vorzustellen, abgesehen von der Maltechnik forderten sie auch vom Sujet her Empörung heraus. Dabei ist die heutige Verwunderung über die damalige Empörung in Wahrheit oberflächlich. Auch in unserer scheinbar so freizügigen Aufgeklärtheit wirkt das Picknick mit der nackten Dame inmitten der Herren im kompletten Anzug befremdlich. Der Hinweis auf das formale Vorbild (Marcantonio Raimondis Stich nach Raffaels Skizze eines Paris-Urteils) erklärt noch nicht die Verwandlung ins Zeitgenössische. Oder wollte Manet, wie jüngst vorgeschlagen, hier doch eine Allergie gestalten, Courbets Vorstellungen von einer "Allegorie reelle" aufgreifen und auf seine Art umprägen? War Manet, trotz deiner Freundschaft mit den bedeutenden. Literaten, ausschließlich ein Beobachter, der Eindrücke seiner unmittelbaren Umwelt festhalten wollte?

Das "Frühstück im Freien" blieb für ihn ein Versuch, traditionelle Bildinhalte in die Gegenwart zu transponieren, ein Unternehmen, das seine akademischen Kollegen – Baudry, Cabanel, Bouguereau, Amaury-Duval –, die ihren Akten den Anschein von Sitte und Ordnung durch sanktionierte Attribute aus Geschichte und Mythologie zu verleihen wußten, nicht honorierten.

Der Historienmaler von heute

In den sechziger Jahren wandelte sich Manet sowohl in seiner Maltechnik wie auch in seinen Themen. Der "Tuilerien-Garten" (London) von 1862 ist der Anfang seines Interesses für Sujets der eigenen Umwelt. Das romantische, pittoreske Element der "spanischen" Bilder beginnt jetzt Darstellungen zu weichen, die aus der Beobachtung des ihn umgebenden Pariser Lebens kommen. Wahrscheinlich übertrug Baudelaire seine Begeisterung für neue Themen und damit eine neue Malerei auf den mit ihm durch Paris flanierenden Manet. Der Maler wird die künstlerisch wenig bedeutenden Zeichnungen von Constantin Guys, den der Dichter hymnisch als den "peintre de la vie moderne" bezeichnete, kaum sehr geschätzt haben. Aber zweifellos prägte ihn Baudelaires Vision von der Moderne: "La modernité c’est le transitoire, la moitie de l’art, dans l’autre moitié est l’éternel immutable." Noch sucht Manet jedoch diese Perspektive mit den Aufgaben, die den Historienmalern gestellt waren, zu verbinden. Es muß ihn eine große Überwindung gekostet haben, sich ganz von der Tradition zu befreien. Die "Olympia" war für ihn eine Übertragung von Tizians Venus von Urbino in die Gegenwart, der Weg in die Modernität führte durch die Schule der von ihm bewunderten Vorbilder.

Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Tradition – Seite 3

Die Ambition, Anerkennung auch in der höchsten Bildgestaltung, der Historienmalerei, zu finden, gibt er aber zunächst noch nicht auf. Courbet hatte bereits die akademische Ordnung über Bord geworfen, indem er durch seine riesigen Bildformate und die Ernsthaftigkeit der von ihm gestalteten Genreszenen der niederen Bildgattung eine Würde verlieh, die die Zeitgenossen als Anmaßung auffaßten. Manet hingegen, seinem Charakter und seiner Erziehung entsprechend, vermied den Protest, wählte aber mit der "Erschießung Maximilians" ein zeitgenössisches Ereignis, dessen Tragik er bildlich zu erfassen suchte. Manet war kein Anhänger Napoleons III., er neigte mehr der republikanischen Gesinnung seiner Freunde zu. Aber dennoch kann das Gemälde nicht bloß als Anklage gegen ein sinnloses Unternehmen (nämlich die Inthronisierung Maximilians von Österreich als Kaiser von Mexiko) des herrschenden Regimes gedeutet werden. Gerade die in Paris neben der Bostoner Fassung (die Mannheimer konnte leider nicht ausgeliehen werden) gezeigten Entwürfe belegen, wie der Künstler in den verschiedenen Projekten die rein illustrierenden Motive zurückdrängte. So interpretierte Manet zu Recht Goya, dessen Gemälde "Erschießung vom 3. Mai 1808" ihm bewies, daß ein großer Künstler über die Malerei der Kriegsberichterstattung hinaus gelangen und einer solchen Szene das rein Sensationelle nehmen kann.

Manet war kein Impressionist, der unmittelbar in der Natur empfangene Eindrücke im Freien auf der Leinwand festhielt. "Plein air" war, mit wenigen Ausnahmen, nicht seine Sache. Obwohl er im Café Guerbois und im Nouvelles Athénes oft mit Degas, Fantin-Latour, Caillebotte, Renoir, Pissarro, Sisley, Monet und Cézanne zusammentraf, von ihnen respektiert und von manchen Beobachtern geradezu als Anführer dieser Gruppe angesehen wurde, teilte er nur bedingt ihre künstlerischen Vorstellungen. Er war, im Gespräch verbindlich, sein Urteil wurde gehört, aber er war kein "Chef d’école", wie Sylvestre im Jahr 1887 betont. Dennoch ist sein Einfluß vor allem von Monet, den er so gut er konnte förderte und auch finanziell unterstützte, in seinem Œuvre zu sehen.

Die Schilderung der Zuständlichkeit

Im Jahre 1874 arbeiteten die beiden Maler in Argenteuil zusammen. "Die Familie Monet im Garten" (New York), "Argenteuil" (Tournai), "Im Boot" (New York) legen Zeugnis davon ab, wie die von Monet in konsequenter Fortsetzung der Kunst seines Lehrers Boudin entwickelte spontane und freie Pinselführung sich auch bei Manet wiederfindet. Es ist jedoch bezeichnend, daß Manet sich weigerte, diese Gemälde auf der ersten Gruppenausstellung der Impressionisten im Jahre 1874 zu zeigen. Sein Ehrgeiz blieb, die Aufnahme in den "Salon" zu erreichen, und er wird es kaum sonderlich geschätzt haben, daß man ihn und seine Freunde die "Bande à manet" nannte. Dem "Salon" gemäß war die kompositorische Strenge seiner nur scheinbar rasch entstandenen Darstellungen, deren neue Leuchtkraft durch die reine Mentalität des Farbauftrags erreicht wird und viele Kritiker schockierte. In einer Epoche, in der die Kunstkritik noch weniger betulich als heute urteilte, wurde Manet als Exzentriker bezeichnet und ihm der künstlerische Bankrott attestiert. Über "Argenteuil" hieß es: "Une Marmelade sur un fleuve d’Indigo".

Einen erneuten Skandal provozierte "Nana" (Hamburg), entstanden im Jahre 1877. Werner Hofmann hat eindringlich dargestellt, wie dieses Meisterwerk "den Zerfall der Traditionen und Muster", die seit der Renaissance die Malerei – Hochkunst par excellence – stützte und den Aufstieg, also die "Nobilitierung des Typen- und Themenvorrats der Tages- und Trivialkunst" verkörperte.

Im Zusammenhang der anderen Gemälde, die den Weltruhm Manets ausmachen ("Frühstück im Atelier", München; "Der Balkon", Paris; "Die Eisenbahn", Washington; "Café Concert", Baltimore; "Im Gewächshaus", Berlin; "Bar in den Folies Bergères", London) wird deutlich, wie es Manet gelungen ist, in diesem von Hofmann beschriebenen Prozeß die Banalität der dem städtischen Milieu entnommenen Motive zu vielschichtiger künstlerischer Modernität umzugestalten. Es ist ein Zeichen von Qualität, daß sich die Bilder nicht auf eine ikonographische oder gesellschaftskritische Formel bringen lassen. Alle Versuche, "Nana" oder die "Bar in den Folies Bergères" als moralisierend zu analysieren, gehen fehl. Vor diesen Werken scheitert die bloß intellektuelle Bemühung, durch Anhäufung von Details über die zeitgenössischen Lebensbedingungen einer erhofften Bildaussage auf die Spur zu kommen; Manets Begabung lag darin, daß er das Genrebild, welches das 19. Jahrhundert in so umfassender Weise prägte, wie es Gotthard Jedlicka sagte, "von vornherein überwand, weil der lesbare psychische Inhalt nur mit einer diskreten Profilierung und in einer solchen Form erscheint, daß sie sich nie aus der zeichnerischen und farbigen Gestaltung herauslösen läßt". Indem er sich mit den Malern der "peinture pure" in die "Wiedergabe der reinen Zuständlichkeit rettet", macht er jeden im Namen der Konvention geführten Angriff auf sein Werk unmöglich. Das ist Manets Modernität, und sie gilt auch heute noch.

Die Retrospektive ist eine wahre Jahrhundertausstellung. Eine solche Anzahl von Werken wird kaum je wieder zusammengebracht werden können. Entscheidend zu dem Gelingen haben auch die deutschen Museen beigetragen. In Deutschland fand der Künstler relativ frühzeitig die von ihm erhoffte Anerkennung, Liebermann und die Kunsthistoriker Pauli und Tschudi schätzten ihn, und mit dem "Gewächshaus" kaufte Berlin nicht nur eines der Meisterwerke, sondern das erste Bild für ein Museum. Ohne die deutschen Leihgaben wäre die Ausstellung kaum so strahlend und komplett geworden, wie sie ist. Um so bedauerlicher ist es, daß sie zwar nach Amerika gehen wird (das auch ein großer Leihgeber ist), aber nicht hier zu sehen sein wird. Die vielzitierten deutsch-französischen Kulturbeziehungen wären hier endlich einmal prominent für jedermann sichtbar geworden. Oder sollte sich hierzulande niemand um die Übernahme bemüht haben, weil man eine Absage fürchtete? (Grand Palais bis zum 1. August, Katalog 160 Franc.)

Im ZEITmagazin der nächsten Woche wird ein umfangreicher Bildbericht über Manet folgen.