Abschied von der Wörtlichkeit – Seite 1

Von Günter Metken

Ein Wiedersehen in Zeit und Raum. Während die Manet-Retrospektive im Grand Palais den urbansten und pariserischsten aller Maler des 19. Jahrhunderts feiert, einen Künstler, dem die geistige Brillanz und lässige Impertinenz des spätbürgerlichen Frankreich den Pinsel zu führen scheinen, lädt das "Centre du Marais" zu Claude Monet nach Giverny ein. Dort die Stadt, ihre Salons (und ihr "Salon"), die Boulevards, Theater, Treibhäuser, Parks und vorübergehend ins Freie transportierten gesellschaftlichen Freuden; hier das Land und die Natur, der Palette als Licht- und Farbereignis bis zum Verschwimmen des Sujets gefügig gemacht. Bei Manet die Psychologie, das Fürsichsein der Figuren, die in ihrem Habitus wie gefangen sind; bei Monet das völlige Verschwinden der Person aus dem Sucher. 1883 stirbt Manet, gerade 50 Jahre alt und doch schon ein Lebenswerk hinterlassend. Im gleichen Jahr zieht Monet, der den Sarg des bewunderten Älteren noch mitgetragen hat, nach Giverny, einem normannischen Bauernnest, um hier weitere 43 Jahre, zwei Drittel seiner Schaffenszeit, zu verbringen.

Damals waren die Schlachten des Impressionismus geschlagen. Monet hatte in vorderster Linie teilgenommen, wie Manet sommerliche Gesellschaften im Grünen porträtiert, die heitere Urbanität und das lichtflutende Spektakel Pariser Bahnhöfe und Parks gemalt und der Gruppe der Impressionisten mit seinem Bild "Impression – soleil levant" zum anfänglichen Schimpfnamen verholfen. Aus dem Schüler Boudins, dem Chronisten von Stränden und plastischen Wolkenhimmeln an der Kanalküste, war mehr und mehr ein aquatischer Maler geworden, ein Beobachter der Restaurants, Kahnpartien, Regatten, Brücken und Segel an der Seine als transitorischer Lebensform des Genießens und Ausspannens, der Selbstvergessenheit in Sonne und Wind.

Argenteuil, Poissy, Vétheuil heißen die Stationen stromabwärts zwischen Paris und Rouen mit ihren Buchten, Inselchen, Altwässern. Ein Leben aus der Hand in den Mund, flüchtig wie die Eindrücke, die oft vom Boot aus studiert werden. In Vetheuil stirbt seine Frau Camille, erst 32 Jahre alt. Alice Raingo, von ihrem Mann Ernest Hoschede, einem ruinierten Finanzier, getrennt lebend, zieht mit sechs Kindern zu dem Maler und seinen beiden Söhnen Jean und Michel. Die Enge, die Familiensorgen sind groß. Monet sehnt sich nach Stabilität. Vom Zug aus entdeckt er Giverny, an der Epte kurz vor ihrer Einmündung in die Seine gelegen. Der an einen Berg gelehnte Ort hat die Sonne im Rücken. Zum Wasser hin liegen Wiesen und Alleen im flirrenden Gegenlicht. Oben verläuft längs des Hügels der Hauptweg, in der Senke ein Sträßchen und die Lokalbahn nach Vernon. Hier kann Monet ein zwei Morgen großes Anwesen mieten: "Le Pressoir". Eine Remise wird zum Wohnatelier des Freilichtmalers. Dort hängen in drei Reihen übereinander eigene Werke und die Bilder der Mitstreiter, von Degas und Manet bis Renoir.

Diese selbst sieht er mit der Zeit weniger, schränkt auch seine Besuche in Paris ein. Dennoch lebt Monet nicht außer seiner Zeit, ergreift Partei für Dreyfus und betreibt den Ankauf von Manets "Olympia" durch den Louvre. Immer mehr aber fesselt ihn das Abenteuer Giverny. Zusammen bepflanzt man den Garten, der bisher nur aus Apfelbäumen und Immergrün bestand, "damit bei Regen Blumen zum Malen da sind", wie Monet nach dem Umzug an Durand-Ruel schreibt.

Im übrigen erforscht er die Umgebung, unternimmt Mali reisen ans Mittelmeer, die Kanal- und Atlantikküste, besucht Holland, später Norwegen und England. Jeder Aufenthalt zeitigt ein anderes künstlerisches Klima, in der Ausstellung kontrastreich isoliert: die tropisch bunt explodierenden Rivierabilder und die graugrünen Ansichten der Klippen von Etretat bei Sonne und Regen; Orte im Nebel versinkend und die Felsen von Belle-Ile oder ein Bogen des Flusses Creuse in ruckend vorrückenden Einstellungen gegeben, das Gesichtsfeld mit Farbe abriegelnd.

Mit wachsendem Ansehen steigen jetzt auch die Preise, denn Monet, der zunächst arm dran war, ist ein zäher Geschäftsmann. Alles Geld aber steckt er in sein Anwesen, das er 1890 erwerben kann. Fachmännisch beraten und von sechs Gärtnern unterstützt, baut Monet nun den Garten zum Dauermotiv aus, züchtet Farbwände, Farbwogen aus Blüten, die über dem Mittelgang buchstäblich zusammenschlagen. Unten dunkel und samten beginnend, in Augenhöhe aufflammend und darüber verblassend, zieht er koloristische Abläufe heran, die an sich schon Gemälde sind, so daß Bilder nach Bildern entstehen, reine Malerei, die sich am Relief des Farbauftrags nachfühlen läßt. Nun lassen sich mehrere Fassungen desselben Motivs aufeinander abstimmen, denn Monet arbeitet immer mehr in Serien. Themen wie die Mohnfelder, Heuhaufen, die Pappeln an der Epte nur in einer Beleuchtung zu malen, scheint ihm unrealistisch, da den Ruß der Zeit ausklammernd. Bei jedem Licht wollen sie gesehen sein, was wahre Akrobatik beim Nachtragen, Verrücken der Leinwände und unvermeidliche Wutanfälle und Depressionen angesichts des launischen Wetters der Normandie zur Folge hat.

Abschied von der Wörtlichkeit – Seite 2

Die "Morgen an der Seine" sind wie wolkige Abklatschhälften in Grün, Grau und Lila mit dem Wasserspiegel als Faltachse. Teilnehmer berichten, wie Monet um halb vier Uhr früh aufbrach, "auf dem Kopf einen braunen, malerisch verbeulten Hut, den glühenden Punkt seines Zigarettenstummels im dichten, buschigen Bart". Durch nasse Wiesen geht es zum Atelierboot, wo der Gehilfe vierzehn angefangene Fassungen des Motivs enthüllt, an denen er simultan weiterarbeitet, bis Dunst und Sonne klar geschieden sind.

Monet ist nun der höchstbezahlte Impressionist. Seine Zyklen, auch die im Sonnenlicht wie zerbröckelnde "Kathedrale von Rouen" (1894), sind große Erfolge und wandern meist nach Amerika. Mit seinen Serien bewirkt er nicht nur eine neue Licht- und Farbkinetik, sondern auch das Abheben vom Gegenstand zugunsten freier Malerei: "Das Sujet ist für mich von untergeordneter Bedeutung; ich will darstellen, was zwischen dem Objekt und mir lebt." Nicht was er sieht, sondern wie er es sieht, scheint nun das Problem, Monets Auge wird zur ersten Instanz der Moderne. Längst sind Menschen aus seinen Großstilleben getilgt; die letzten verschwimmen in den London-Bildern von 1903 zu Farbflecken. Ein Werk verweist jetzt aufs andere. Monet plant Panoramen, ästhetische Rundumansichten, die den Betrachter mit jener flutenden Vision von Seerosen umgeben werden, in die er nun selbst eintaucht.

Unterhalb des Anwesens läßt er 1901 einen Teich ausheben und durch Schleusen so speisen, daß das Wasser fast stillsteht, Eine japanische Holzbrücke überspannt den Ausfluß und schließt sich in der gemalten Spiegelung zum Oval. Pappeln und Trauerweiden rahmen das Wasser, dazu üppige Kulissen von Rhododendron, Lilien, Gladiolen, während Glyzinienblüten wie Stalaktiten herabtropfen. Doch kaum ein Widerschein davon trübt die Quadrate und Tondos mit Seerosen von 1903-07. Ihre Stofflosigkeit, ihr lichtes Verschweben steht ganz im Einklang mit der floralen Eleganz des Jugendstils. Sie begeistern Matisse, den jungen Pierre Bonnard und Proust, scheinen den tropfenden Etüden Debussys zu antworten und sind doch, wie jene, in Wirklichkeit Abschied von Wörtlichkeit und Erzählung auf dem Wege zum freien, räumlich ausgreifenden Komponieren. Planmäßig baut der alternde Monet sein Reich der Flora aus und schirmt es gegen Unliebsame ab. Die wenigen zugelassenen Besucher schildern ihn unter einem gewaltigen Sonnenschirm am Teich malend. Stöße von Studien entstehen, amphibisch zwischen Vegetation und Wasser, Grün und Blau angesiedelt in flüchtiger, fernöstlicher Pinselschrift. Noch einmal nimmt Monet den japanischen Holzsteg vor, nun als gebogenen Doppelbalken in einem Farbmagma, dessen Glühen an Glasmalereien erinnert. Das Haus, die Rosenbögen vom Garten her gesehen scheinen chromatisch aufgewühlt wie van Gogh oder die Expressionisten: Schlußakkord der Schau, an die sich vorteilhaft ein Besuch der "Nympheas" im Souterrain der Orangerie in den Tuilerien und die Sichtung des Monetschen Nachlasses im Musée Marmottan anschließen.

Die Ausstellung bezeugt die erneuerte Vitalität des Centre du Marais, das von Maurice Guillaud, selbst Maler, und seiner Frau Jacqueline ebenso engagiert wie eigenwillig geführt wird. Vor anderthalb Jahren durch das plötzliche Ausbleiben staatlicher und städtischer Zuwendungen in seiner Existenz bedroht, hat es dank privater Hilfe und geschickter Öffentlichkeitsarbeit wieder Fuß gefaßt und genießt internationales Vertrauen, wie die Museumsleihgaben aus Boston, Chicago, New York und Tokio – der "japanisierende" Monet wurde schon zu Lebzeiten enthusiastisch von Mäzenen aus Nippon gekauft – beweisen. Und einmal mehr erlebt man den unverwechselbaren Regiestil des Hauses: ein Musiksalon mit Jeux von Debussy als Einstimmung, dann dunkle Gänge, Gemäldegruppen in farbig abgesetzten Kabinetten, als Einzelereignisse isolierte Bilder, Leerräume, Farbschleusen: ein Labyrinth der ästhetischen Initiation (Centre Culturel du Marais bis zum 17. Juli, Katalog 150 Ffr.).