Die "Morgen an der Seine" sind wie wolkige Abklatschhälften in Grün, Grau und Lila mit dem Wasserspiegel als Faltachse. Teilnehmer berichten, wie Monet um halb vier Uhr früh aufbrach, "auf dem Kopf einen braunen, malerisch verbeulten Hut, den glühenden Punkt seines Zigarettenstummels im dichten, buschigen Bart". Durch nasse Wiesen geht es zum Atelierboot, wo der Gehilfe vierzehn angefangene Fassungen des Motivs enthüllt, an denen er simultan weiterarbeitet, bis Dunst und Sonne klar geschieden sind.

Monet ist nun der höchstbezahlte Impressionist. Seine Zyklen, auch die im Sonnenlicht wie zerbröckelnde "Kathedrale von Rouen" (1894), sind große Erfolge und wandern meist nach Amerika. Mit seinen Serien bewirkt er nicht nur eine neue Licht- und Farbkinetik, sondern auch das Abheben vom Gegenstand zugunsten freier Malerei: "Das Sujet ist für mich von untergeordneter Bedeutung; ich will darstellen, was zwischen dem Objekt und mir lebt." Nicht was er sieht, sondern wie er es sieht, scheint nun das Problem, Monets Auge wird zur ersten Instanz der Moderne. Längst sind Menschen aus seinen Großstilleben getilgt; die letzten verschwimmen in den London-Bildern von 1903 zu Farbflecken. Ein Werk verweist jetzt aufs andere. Monet plant Panoramen, ästhetische Rundumansichten, die den Betrachter mit jener flutenden Vision von Seerosen umgeben werden, in die er nun selbst eintaucht.

Unterhalb des Anwesens läßt er 1901 einen Teich ausheben und durch Schleusen so speisen, daß das Wasser fast stillsteht, Eine japanische Holzbrücke überspannt den Ausfluß und schließt sich in der gemalten Spiegelung zum Oval. Pappeln und Trauerweiden rahmen das Wasser, dazu üppige Kulissen von Rhododendron, Lilien, Gladiolen, während Glyzinienblüten wie Stalaktiten herabtropfen. Doch kaum ein Widerschein davon trübt die Quadrate und Tondos mit Seerosen von 1903-07. Ihre Stofflosigkeit, ihr lichtes Verschweben steht ganz im Einklang mit der floralen Eleganz des Jugendstils. Sie begeistern Matisse, den jungen Pierre Bonnard und Proust, scheinen den tropfenden Etüden Debussys zu antworten und sind doch, wie jene, in Wirklichkeit Abschied von Wörtlichkeit und Erzählung auf dem Wege zum freien, räumlich ausgreifenden Komponieren. Planmäßig baut der alternde Monet sein Reich der Flora aus und schirmt es gegen Unliebsame ab. Die wenigen zugelassenen Besucher schildern ihn unter einem gewaltigen Sonnenschirm am Teich malend. Stöße von Studien entstehen, amphibisch zwischen Vegetation und Wasser, Grün und Blau angesiedelt in flüchtiger, fernöstlicher Pinselschrift. Noch einmal nimmt Monet den japanischen Holzsteg vor, nun als gebogenen Doppelbalken in einem Farbmagma, dessen Glühen an Glasmalereien erinnert. Das Haus, die Rosenbögen vom Garten her gesehen scheinen chromatisch aufgewühlt wie van Gogh oder die Expressionisten: Schlußakkord der Schau, an die sich vorteilhaft ein Besuch der "Nympheas" im Souterrain der Orangerie in den Tuilerien und die Sichtung des Monetschen Nachlasses im Musée Marmottan anschließen.

Die Ausstellung bezeugt die erneuerte Vitalität des Centre du Marais, das von Maurice Guillaud, selbst Maler, und seiner Frau Jacqueline ebenso engagiert wie eigenwillig geführt wird. Vor anderthalb Jahren durch das plötzliche Ausbleiben staatlicher und städtischer Zuwendungen in seiner Existenz bedroht, hat es dank privater Hilfe und geschickter Öffentlichkeitsarbeit wieder Fuß gefaßt und genießt internationales Vertrauen, wie die Museumsleihgaben aus Boston, Chicago, New York und Tokio – der "japanisierende" Monet wurde schon zu Lebzeiten enthusiastisch von Mäzenen aus Nippon gekauft – beweisen. Und einmal mehr erlebt man den unverwechselbaren Regiestil des Hauses: ein Musiksalon mit Jeux von Debussy als Einstimmung, dann dunkle Gänge, Gemäldegruppen in farbig abgesetzten Kabinetten, als Einzelereignisse isolierte Bilder, Leerräume, Farbschleusen: ein Labyrinth der ästhetischen Initiation (Centre Culturel du Marais bis zum 17. Juli, Katalog 150 Ffr.).