Durch das Fenster einer Ruine geht der Blick übers Land. Aber die Aussicht hat Grenzen. Schon die nächsten Wälder und Felder verschwinden im Nebel. In diesem engen Land steht auf einem Hügel neben einer Feldscheuche wie versteinert eine Frau. Wenn der Film beginnt, dreht sie der Kamera den Rücken zu. Nur die Hexe neben ihr zeigt ihr Gesicht.

Vom Tal herauf kommt eine Prozession. Die Gläubigen schreiten nicht langsam den Berg hinan, wie es sich gehört, sie stürmen ihn fast. Oben versteckt sich voll Angst die Frau, und die Hexe orakelt giftig: „Er wird zermalmen alle, die gehurt haben.“ Die Prozession kommt näher.

Josef Rödls zweiter Kinofilm beginnt mit einer Jagdszene. Aber Peer Rabens Kompositionen erinnern in den ersten Szenen an Filmmusik aus alten Hollywoodschinken. So klingt es sonst, wenn feindliche Heere zusammenstoßen. Zu Beginn ist Rödls „Grenzenlos“ ein Monumentalfilm aus der Oberpfalz. Hinter den Jagdszenen verbirgt sich die Schlachtordnung.

Auch am Anfang seines ersten Films „Albert, warum“ erinnerte Rödl an eine andere Kinowelt, um letztlich von der Oberpfalz zu erzählen.

Vor einem kleinen Bahnhof, mitten auf dem flachen Land, hält ein Zug. Ein alter Bauer von der Körpergröße Chaplins (und wie dieser mit einem Gehstock ausgerüstet) steigt aus dem altmodischen Personenzug und setzt sich mit einem langen Lulatsch auf die Bank vor der Bahnstation. Dort sitzen sie dann fürs erste, bald voneinander abgewandt und wortlos: der Bauer und sein Sohn, der Albert heißt. Der Maskenbildner hat ihm die Augen so geschminkt, daß er wie ein nervöser Boris Karloff wirkt, wenn die Kamera ihn porträtiert. Doch dann kommen plötzlich ein Traktor ins Bild, ein Bauernhof und Wälder (die auch im ersten Film schon im Nebel versinken). Der chaplineske Alte und sein entstellter Sohn verschwinden ins bäuerliche Milieu. Der Stummfilm aus der Oberpfalz ist zu Ende. Seine Sprachlosigkeit erscheint jetzt als das Problem jener Gegend.

Ein Heimatfilm kann also manchmal auch ein Stummfilm sein. Und nicht nur in Rom, auch in Darshofen bei Regensburg, wo Rödl als Bauernsohn aufwuchs, kann sich ein Monumentalfilm ereignen.

Auf einmal erinnert die Feldscheuche an Golgatha. Beim Namen der angstvollen Frau, die Agnes heißt, denkt man jetzt an einen bayerischen Mythos. Im nahegelegenen Niederbayern wurde fünfhundert Jahre zuvor eine, die auch Agnes hieß und die Tochter des Augsburger Baders Bernauer war, in der Donau ertränkt, weil sie einen Herzog liebte. Rödls Agnes hat eine erotische Beziehung zu einem Schuljungen im Dorf. Agnes Bernauers Ehe war damals so unschicklich wie Agnes’ Liaison heute. Als könnte sie jeden Augenblick vom Dorf gerichtet werden, steht sie zu Beginn des Films auf ihrem Golgatha-Hügel. Und unentwegt flucht die Hexe vor sich hin.

Agnes wird von Therese Affolter gespielt, einer unserer großen Theaterschauspielerinnen. „Albert warum“, seine Abschlußarbeit an der Münchner Filmhochschule, hat Rödl nur mit Laien gedreht, mit Leuten aus seinem Dorf. Sein Standpunkt damals: „Wir erzählen unsere eigenen Geschichten.“ Und: „Wir sind unsere eigenen Künstler.“

Fritz Binner, Rödls Albert, auch in Wirklichkeit kränklich und sprachgestört, später arbeitslos und oft betrunken, ging mit Rödl zur Schule. Ein halbes Jahr nach den Dreharbeiten starb er in einem Regensburger Krankenhaus. Jetzt endet der Film über ihn mit einer Widmung. Von Albert ist darin die Rede „und all jenen, die sich nicht wehren können“.

Ein anderer Knecht hat besser überlebt. Trotz seiner sprachlosen und benachteiligten Existenz waren ihm in Yves Yersins Film immer wieder „Kleine Fluchten“ geglückt, die auch herrliche künstlerische Eskapaden waren. Denn dieser Knecht war ein Schauspieler. Albert aber hat nicht gespielt. Was der österreichische Bauernsohn und Schriftsteller Josef Winkler von seinen Romanen sagt, galt auch für Alberts Filmdebüt: „Ich werfe Euch meine Existenz wie ein Stück Kalbfleisch auf den Tisch.“ Gerade die Authentizität des Films aber war ein Mittel gegen die Traurigkeit danach. Man hätte sich am Ende des Films so entlasten können: ein Einzelfall!

Therese Affolter hat für Rödls Film sicher die Menschen studiert, an denen Alberts Leben scheiterte. Ihre verschlossenen Bauerngesichter, den starren Blick hat sie in Trotz und Melancholie verkehrt. Wie eine Statue zum Gedenken an Alberts Tod und alle, die sich nicht wehren können, es aber trotzdem versuchen, steht sie, den Blick starr ins Weite gerichtet, wie eine Heilige in Rödls Szenen. Durch Therese Affolters wunderbare Schauspielkunst vollzieht sich Alberts Apotheose zur Kunstfigur.

Über seine diesjährige Reise nach Cannes sagt Rödl: „Das ist mein Stolz, es geschafft zu haben, daß sich diese Glitzerwelt auch solche Bauerngesichter anschauen muß.“ Über Menschen wie Albert und Agnes sagt er: „Gerade in einer engen, repressiven Umgebung gibt es starke Kräfte, die aber untergehen müssen, wenn sie keiner stützt.“

Natürlich verläßt auch Agnes eines Tages ihr Dorf. Seit sie vergewaltigt wurde und dabei einen Mann in den Tod stieß, ist sie tief verstört und von Alpträumen verfolgt. „Schuld“, sagt sie, „ist wie ein Stacheldraht ums Herz.“ Mit ihrer Freundin geht sie in die Stadt, die in Rödls Film nur als red-light-district erscheint. Malerisch plaziert sie sich vor ein Filmplakat, Fassbinders „Angst essen Seele auf“.

Zu den Klischees von Heimatgeschichten gehört es, daß die junge Bauersfrau in der Stadt zur Prostituierten wird und untergeht oder über den städtischen Sumpf triumphiert und als Siegerin heimkehrt. Rödl zeigt beide Versionen: Die Freundin hurt, Agnes kehrt heim zu Adi, den der hervorragende Siegfried Zimmerschied ganz ohne kabarettistische Faxen spielt. Früher hat sie Adi nie gewollt. Jetzt sagt sie, während Rödl ihren Heimatort als finsteres und menschenleeres Gespensterdorf filmt: „Zu zweit ist es leichter als allein. Das ist das Glück.“ Am Ende aber sabotiert doch noch die Sprache, ein einziges Wort, den Heimatfilm. „Oder?“, sagt Agnes.

Wie schon für Tankred Dorst in seinem ersten Kinofilm „Eisenhans“ ist auch für Rödl die ländliche Provinz „Grenzland“. In Oberfranken, wo Dorsts Film spielt, und in Rödls Oberpfalz stößt man nicht nur an Staatsgrenzen. Ständig erreichen die Figuren die Grenzen der Freiheit und der Toleranz. Auch deshalb sind ihre Verhaltensweisen, mit denen sie Freiheit fordern und Toleranz verlangen, so exzentrisch. Die Liebesunordnung ist in diesen Gegenden, in diesen Filmen, besonders groß. Eisenhans wird des Inzests beschuldigt, Agnes der Unzucht. „Du bist narrisch“, sagt Adis Vater zu Agnes: „Grenzenlos.“

Es gibt bei Rödl keinen freien Blick. Ständig sucht die Kamera durch Spalten und Ritzen, Ruinen und Torbögen nach den Figuren. Überall findet sie Reste christlicher Mythologie. Der Junge, den Agnes liebt, verbrennt in einer Scheune. Auch dieses Feuer, das von der verbotenen Liebe reinigen soll, ist so ein christliches Symbol. Noch das brennende Gebälk, das in das Strohfeuer stürzt, hat die Form eines Kreuzes.

Die vielleicht längste Kamerafahrt in Rödls neuem Film führt einen Waldweg hinunter, einem Leiterwagen hinterher, den Agnes zieht. Schon Albert ging mit einer Schubkarre auf eine längere Fahrt übers Land und durch das Dorf. Die Rolle der Autos haben in der ländlichen Provinz Schubkarre und Leiterwagen übernommen. Ein Heimatfilm, zeigt Rödl, kann auch ein road movie sein. Die Faszination von Rödls Film: grenzenlos.

Helmut Schödel