Eigentlich hat er in dieser Szene garnichts mehr verloren. Denn unmittelbar vorher hatte Mephistopheles triumphiert „Er gehört uns – Ich bin Sieger!“, hatte „eine Stimme“ berichtet, daß nur noch das „schreckliche Brodeln“ zu hören gewesen sei und „das Zähneknirschen derer, die die Seelen martern“, und in den Tiefen der Hölle „vollzog sich ein schauderhaftes Geheimnis“. Jetzt aber, zur Apotheose Margarethes, sieht man Faust, wie er seinen Grabstein hinter sich her in eine Bühnenecke schleift, sich darunter verkriecht, noch einmal eine Hand nach oben reckt und dann gewissermaßen den Deckel endgültig über Sich schließt.

Das ist nicht die Verdammung eines kühlen Phantasten, eines leidenschaftlich Neugierigen, eines unermüdlich Strebenden. So endet ein gescheitertes Genie. So setzt sich die große Frustration ihre eigene Erfüllung in einem letzten Akt der Resignation. So löst sich ein Traum in sich selber auf und mit ihm die Utopie vom romantischen Künstler.

„Fausts Verdammnis“ – ein bißchen klingt schon in unserer deutschen Übersetzung das Passiv an. „La Damnation de Faust “ das ist weit aktiver: da wird zwar einer verdammt, aber es geschieht etwas; jemand handelt. In der Tat zeichnet das von Hector Berlioz selber nach Goethe (aber nicht nur nach ihm) entworfene Libretto das Scheitern einer menschlichen Kreatur, aber dieses Bild entsteht als kaleidoskopartiger Bilderbogen aus einer Folge dramatisierter psychischer Zustände von stets ekstatischem Charakter: Wissensdurst, Liebessehnsucht, pantheistische Naturverehrung, Abenteuerlust, Eroberungsdrang, Hemmungslosigkeit, blasphemischer Anthropozentrismus. Daß alles dies umschlägt in eine Katastrophe, ist die Konsequenz aus dem sich steigernden Anspruch und den sich je daraus ergebenden Frustrationen. „Im Genuß verlang ich nach Begierde“ hatte Goethes Faust sich selbst zu erkennen gegeben – bei Berlioz genießt Faust nicht mehr, aber die Begierde ist geblieben und mit ihr die Kreisbewegung; denn auch das Unerfüllte erzeugt seine Wünsche, bis eben die totale Ausweglosigkeit erreicht ist – die Hölle.

Götz Friedrichs Inszenierung an der Berliner Deutschen Oper sieht diese „Dramatische Legende“ aus dem zunächst einmal kühler erscheinenden, post-freudianischen Blickwinkel unserer frühen achtziger Jahre. Gleich in der ersten Szene steht Mephistopheles – auch er hat hier eigentlich (noch) gar nichts verloren – im silbrig-weißen Kittel im Hintergrund, um wie der Psychiater, der Neurologe, der Verhaltensforscher auf seinem Merktäfelchen die Beobachtungen aufzuschreiben, die Analyse einer Kreatur, die sich, keineswegs in der „ungarischen Ebene“, sondern in einer hohen, von allen Seiten einsichtigen Vitrine, einem von Säulen und Nischen und Emporenlogen umgebenen gläsernen Ordinationszimmer, windet und zurechtzufinden sucht, orientierungslos, ziellos, allein bei zwei Relikten aus der Vergangenheit sich Trost und Halt suchend: einem Vogel im Käfig und dem gläsernen Anatomiemodell eines Menschen. Ergänzt wird die Szene aber schon bald durch den Aufzug von Krankenschwester-Nonnen und Assistenzärzten, die im Wechselschritt der Echternacher Springprozession das Ritual der Visite begleiten und alsbald die immer noch typische Rollenverteilung der Geschlechter durchexerzieren. Faust in seinem Studierzimmer bleibt der gequälte, an sich und der Welt, an seiner zerebralen Unfähigkeit und seiner mentalen Angst vor dem Alterwerden leidende Psychopath, ein Neurotiker, dessen Phantasmagorien zur Szene, zur Realität werden.

Und so besteht Friedrichs Bühnenversion dieses zwischen Oper und Oratorium pendelnden Werkes in einer Art phantastischem Realismus, in der Konkretisierung visionärer Erlebnisse. Fausts Erinnerung an die „Tage, in denen ich glaubte“ und die Verzückung, in die „die Silberglocken“ ihn versetzten, lassen ihn einen Gekreuzigten sehen – dessen bluttriefende Beine überlebensgroß in dem Bühnenraum hineinragen. Wäldchen und Wiesen am Ufer der Elbe werden außer von Sylphen auch von Rokoko-Knaben aus dem „Rosenkavalier“ bevölkert, das Sylphen-Ballett hält Faust die Spiegel der Selbsterkenntnis vor. In Auerbachs Keller wird eine Schwarze Messe gefeiert, und zum Ritt in den Abgrund werden die Doubles von Faust und von Mephistopheles auf Karussell-Rössern durch den mit Jahrmarkt-Weltraum-Neon-Zauber vollgehängten Bühnenturm geschleudert – der Artist Faust in der Zirkuskuppel: ratlos.

Zusammen mit der Choreographie von Hans Kresnik und den Bühnenbildern von Peter Sykora ist damit eine Zeichen- und Ereignisfülle entstanden, die zunächst einmal wieder nach „zu viel“ aussieht. Aber dann entdeckt man doch auch genau jene eigentliche Friedrich-Dialektik: eine Szene bis an die Grenze ihrer Belastbarkeit zu inszenieren – und sie mit einem winzigen Detail „umkippen“ zu lassen zu einer ganz neuen Interpretation, die Philosophie gewissermaßen sichtbar werden zu lassen.

Die Szene in Auerbachs Keller – man mag das für geschmacklos überzogen halten in den Sauf- und Raufexzessen, in der Sexualprotzerei, dem Orgien-Realismus (der dem Brander von Manfred Röhrl eine mehr als ungewöhnliche Menge Mitmache-Mut und -Gelassenheit abverlangt). Aber man muß auch nicht bei Kneip-Abenden von Studentenverbindungen (oder den Siegesfeiern in Fußballclubs wie Abschiedsgelagen in die Reserve entlassener Bundeswehr-Absolventen) teilgenommen haben, um zu wissen, wie ausfällig ein alkoholisierter Mensch sein kann. Brutalität, zeigt Friedrich, ist weder ein Privileg der Unterschichten, noch zielt sie immer nur auf den Körper. Und der Nationalismus hilft sein ungutes Stück mit.