Zunächst scheint das Ganze äußerst kompliziert. Die Szenerie wechselt ständig. Und jede Episode scheint für sich einen eigenen Zusammenhang zu bilden. Ordnung und Kontinuität fallen weg. Es gibt nur den puren Fortgang der einzelnen Ereignisse. Und der verweigert sich regelnden Prinzipien.

Da besichtigt eine kleine Gruppe die Würzburger Residenz; Ein Führer weist hin auf Balthasar Neumanns architektonische Intentionen. Und ein anderer erläutert die Konzeption des Deckengemäldes, des „Großen Welttheaters“.

Da sitzen, stehen und diskutieren einige Männer vor einem Monitor, auf dem ein Computer Bilder einer imaginären Landschaft erzeugt.

Und da sind ein Mann und eine Frau, Georg und Ruth. Die sieht man anfangs nur in großgepunkteten, grobgerasterten Bildern. Sie streiten darüber, ob sie noch leben oder ob sie schon Simulationen ihrer selbst sind.

Da gibt es alte Schwarzweißbilder von Flugzeugen: im Schnee, auf der Landebahn, in der Luft und auf dem Wasser. Und da beschäftigen sich Menschen in einem Labor mit Computerplatten. Dabei tragen sie Kopfhauben und durchsichtige Handschuhe.

In einem Zirkus zeigen dressierte Delphine schwierige Sprünge und Ballspiele. Einer „Pershing II gelingt der erste Flug von El Paso in die mexikanische Wüste. Polizisten räumen ein besetztes Haus. Einen jungen Mann nehmen sie fest. Bevor sie ihn abführen, stellen sie ihn an die Wand, halten ihm eine Nummer vor die Brust und photographieren ihn.

Costard und Ebert haben das Disparate zwischen den Ebenen sehr forciert. Die Übergänge sind markiert durch harte Schnitte. So wirken sie gelegentlich wie Sprünge in einen anderen Film. Nach und nach aber akzeptiert man diese Sprünge als Ellipsen: als bewußt konzipierte Lücken, die verhindern, daß die Detailaussagen der einzelnen Szenen sich vorschnell aufeinander beziehen.