Die Arbeit, ihre Provokation und ihre zum Ende verschwimmende, schmaler werdende Perspektive waren ziemlich genau vorauszusehen. Und daß Peter Za-Debüt als Opernregisseur kaum einer lammfrommen Nacharbeit von „Figaros Hochzeit“ dienen würde, konnte man auch ahnen. Aber nicht nur der Regisseur Zadek, auch das Werk ist für jede Inszenierungs-Überraschung gut. Mozarts Oper über die Rebellion eines gewitzten Domestiken hat schon viele Regisseure von Götz Friedrich, bis Peter Mussbach selber rebellisch werden lassen, Reihenweise haben sie mit einer scheinbar gesicherten Tradition gebrochen. Und Peter Zadek setzt dies besonders heftig fort, reizt die „komische Oper“ aufs äußerste, wagt sich sogar an die Substanz, geht an den Text.

Schon das Bühnenbild ist provozierend genug. Johannes Grützke, Protagonist der „Schule der Neuen Prächtigkeit“, hat die klassischen Opernverhältnisse ordentlich verkleinert und verzerrt. Das miese, wie ein kleiner, kahler Verschlag hingestellte Hinterstübchen für das Brautpaar; das schmuddlig aufgeführte Schlampen-Boudoir der Gräfin; das mit dem Schick der Zwanziger verglaste Neureichen-Panorama der gräflichen Residenz; die lauschige Naturkulisse nach Art einer Wolfsschlucht: dies alles ist in seinen Proportionen oft puppenstubenhaft verkleinert, manchmal Kubistisch verzerrt, malerisch ins Lächerliche gewendet. Hochherrschaftlich geht es auf diesen Spielplätzen wahrlich nicht mehr zu.

Grützke hat sich zusammen mit Barbara Naujok erstaunlich auf Peter Zadeks Sehweise eingelassen, und die ist ja beinahe zu einer Art Markenartikel, jedenfalls einschlägig geworden. Ob Shakespeare oder der bürgerliche Realismus eines Ibsen, ob Revue oder Trauerspiel: bei Zadek geht es oft trivial zu im Habit der zwanziger, dreißiger Jahre.

So hält er sich auch an der „Hochzeit des Figaro“ schadlos. Es ist, als habe Zadek wenigstens von ferne an Horvaths ja auch komödiantisch gemeinte Variante „Figaro läßt sich scheiden“ gedacht, als er sein Personal herausbildete. Da ist Figaro keine Spur mehr ein revolutionär gesinnter Aufreißer, sondern ein angepaßter Spießer, ein ziemlich beschränkter Tanzbär in Turnschuhen, der mit Schmerbauch, grünem Hausmeister-Schürzchen, schon mal mit dem Flachmann den stillen Suff, jedenfalls sein kleines Glück sucht. Der Herr Graf gefällt sich vor allem in hünenhaften Gebärden, im olivgrünen Rittmeister-Look und augenrollendem Machogehabe. Wenn er zum Weibe geht, nimmt er die Reitgerte mit.

Die Herren dieser spießbürgerlichen Schöpfung bevorzugen Blond. Die beiden Damen, ob nun kleinbürgerlicher oder adliger Herkunft, lieben dasselbe halbseidene Milieu. Susanna tummelt sich darin als aufreizendes Stubenkätzchen in Mini und tiefem Dekolleté; auch die Gräfin, die vor Frust zu Cocktails und Süßigkeiten langt und „aus dem Leim“ zu gehen droht, wird so zur Stereotype von Illustrierten-Format. Die Statisten, die Ohrenbläser, Intriganten, Voyeure fungieren allesamt als kleine Monster. Der Dr. Bartolo stolpert über seinen poppig angemalten riesigen Klumpfuß, sieht mit breit ausstaffierten Schultern wie ein Mafioso-Pate aus, der seiner angehenden Schwiegertochter Susanna halb betrunken Bier in den Ausschnitt kippt. Marzelline ist als verblühtes Revue-Girl grell ausstaffiert. Dem Musiklehrer Basilio stehen große Eselsohren ab. Kein Wunder, daß das Volk dümmlich gaffend vorkommt, artig und beschränkt der Herrschaft seine Huldigung wie bei einem rüden Erntedankfest mit Kohlköpfen und Feldgerät vor die Füße knallt.

Daß in solcher Enge, ohne den revolutionären Widerschein eines tollen Tages, ohne jeglichen Rokoko-Zierat bei Zadek mit Lorenzo da Pontes Texten rhetorisch kein Staat mehr zu machen ist, war einleuchtend. Thomas Körner nutzte die Chance einer neuen Übertragung unverblümt, Klaus-Peter Kehr und Peter Zadek richten die Rezitative rüde zu. Da hat – einmal aus den vielen „Highlights“ willkürlich herausgegriffen – der Graf „keinen Bock“ mehr auf die Gräfin, ist der junge Cherubin „plemplem“, eine Dame „so sexy“, flötet eine Sänger schon mal begeistert „whow“. Es gibt kaum einen Slang, kein modisches Reizwort der letzten Janre, das nicht neben „alte“ Wendungen gepreßt worden wäre. Sprachlich macht Zadek Ernst mit der neuen Befindlichkeit, der Verfassung seiner Figuren; aber weil er so rabiat gegen die alten harmonisch verbrämten Floskeln wütet, weil er das „ihr da oben, wir hier unten“ in das kleinbürgerliche Milieu übersetzt, überreizt er auch das Spiel.

Wohl und wehe dieser insgesamt konsequenten, radikalen Arbeit sind schon hörbar, vor allem aber die Vielschichtigkeit, die Widersprüche in dieser Oper, Die größte Qualität seines Opern-Regiedebüts besteht wohl darin, daß Zadek einen neuen Blick auf die alten Widersprüche der Figaro-Geschichte eröffnet hat. Sie sind in der Aufführungsgeschichte verklebt worden. Zadek weist ja nicht nur, aberwitzig bis hin zu Anleihen an soap operas, darauf hin, wieviel Elemente einer guten Boulevard-Komödie der „Figaro“ enthält. Daß er mit der Arbeit nicht zu Rande, sprich: zu Ende gekommen ist, merkt man schon daran, daß er seinen Boulevard-Schliff zum Schluß in zu vielen klamaukartigen, possenhaften Ausfällen verramscht. Vor allem aber lösen sich aus den tollen Verwirrungen zwei beherrschende Spielzüge: Einmal zielt Zadek, weil er ja gar kein psychologisches, erotisches Drama begründen will, schon gar keinen revolutionären Hintergrund mehr sieht, auf die gesellschaftliche Farce. In den besten, halb artistischen Momenten tut sich die Spiel-Mechanik eines Feydeau auf.