Der Westen widmet ihm eine Briefmarke, der Osten eine Ausstellung: Antoine Pesne, französischer Hofmaler der ersten drei preußischen Könige, dessen 300. Geburtstag in diesem Jahr gedacht wird. Mit seinem Werk verbindet sich die Vorstellung jener kurzen, der Kunst und dem Schönen zugetanen Epoche, die unter dem Namen „friderizianisches Rokoko“ dem ansonsten nüchtern-strengen Bild Preußens einen farbenfrohen Akzent gibt.

Wie aller preußischer Kulturbesitz, so ist auch Pesnes Werk von der Teilung in zwei feindliche deutsche Staaten auseinandergerissen worden, ganz abgesehen von den Kriegs- und Nachkriegszerstörungen, die mit den Stadtschlössern von Berlin und Potsdam und dem Schlößchen Monbijou vier seiner wichtigsten Wirkungsstätten untergehen ließen. Der immer noch umfangreiche Gemäldebestand ist zu annähernd gleich großen und bedeutenden Teilen auf die Schlösserverwaltungen zu Charlottenburg und Potsdam übergegangen, von denen letztere das Jubiläumsjahr des Künstlers zum Anlaß einer mit 106 Werken recht imposanten Retrospektive nimmt. Doch das ist eben nur der halbe Pesne; den Schlössern-West ihrerseits erschien eine Ausstellung „nicht als sinnvoll“. Übersehen wurde dabei nur, daß sich die immerhin 58 Gemälde Pesnes im langgestreckten Knobelsdorff-Flügel des Charlottenburger Schlosses die Aufmerksamkeit der Besucher mit denen der von Friedrich dem Großen bevorzugten Watteau und Lancret durchaus teilen, von den Raumdekorationen und dem Mobiliar ganz zu schweigen.

So muß man denn den Weg zu jenem eigentümlich abweisenden Zeugnis absolutistischen Machtanspruchs nehmen, dem Neuen Palais am Ende des Parks von Sanssouci, um wenigstens den Potsdamer Bestand en bloc zu sehen.

Ganze 47 Jahre lang war Pesne preußischer Hofmaler gewesen. Die lange Zeitspanne läßt erkennen, daß Pesne nicht ohne eine ausgeprägte Fähigkeit zu persönlicher wie auch künstlerischer Anpassung unter drei so unterschiedlichen Auftraggebern hätte leben können, wie es der verschwenderische Friedrich I., der spartanische und jähzornige Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. und der geniale, doch nicht minder schwierige Friedrich der Große gewesen sind. Immerhin umspannt die Dauer seiner Arbeit die Entwicklung der für Preußen maßgeblichen französischen Kunst vom klassisch-repräsentativen Stil des Grand Siècle Ludwigs XIV. über die Fêtes galantes des Rokoko bis hin zu den ersten Vertretern bürgerlich-moralisierender Themen.

Seine Ausbildung hatte der gebürtige Pariser an der allmächtigen Akademie erhalten, deren Rompreis dem Zwanzigjährigen zuerkannt, auf Grund wohl von Intrigen noch vor Antritt der Reise jedoch wieder entzogen wurde. Statt nach Rom ging er für einige Jahre nach Venedig. Hier erarbeitete sich Pesne am Beispiel Tizians und mehr noch Veroneses die große Form und vor allem das Kolorit, das er nach seiner Berliner Berufung 1710 lange Jahre gegen das traditionellerweise für Porträts bevorzugte Hell-Dunkel der niederländischen Schule eintauschte. Ein so außerordentliches, in seiner Intimität und Augenblickshaftigkeit der Tradition feudaler Selbstdarstellung fernes Bildnis wie das des preußischen Gesandten in Venedig, das Pesne den Ruf an den Königshof eintrug, hat er nie wieder malen können.

War auch das Berlin des Jahres 1710 mehr als ein Fleck in märkischer Sandwüste, so war doch der Kontrast zu den Städten gewaltig, die Pesne bislang kannte. Zunächst noch schien der Künstlerimport des geltungssüchtigen und mit Geld zu Königswürden gelangten Friedrich I. eines jener Miniatur-Versailles hervorzubringen, wie sie allenthalben in Europa entstanden. Das wohl bald nach Pesnes Ankunft geschaffene Porträt des Königs macht zwei Eigenschaften des Künstlers deutlich sichtbar: Neben die künstlerische Anpassungsfähigkeit, die ihn hier die ganze Ikonographie des von Rigaud zur unübertrefflichen Vollendung geführten absolutistischen Staatsporträts verwenden läßt, tritt der das ganze Werk durchziehende Realismus. Das ist kein strahlender König, sondern ein von Krankheit schon gezeichneter, dessen Eitelkeit den bravourös locker gemalten Hermelinmantel nur parvenuhaft ausfüllt.

Als einer der wenigen Künstler bleibt Pesne nach Friedrichs Tod und der von seinem Nachfolger verfügten Halbierung des Gehalts in Berlin. Der künstlerische Anspruch beschränkte sich in den nächsten zwei Jahrzehnten auf Porträts, die vor allem die Königin Sophie Dorothea zur Ausschmückung von Monbijou erwarb. Die Nachfrage nach diesen, der Dokumentation mehr als dem künstlerischen Ehrgeiz dienenden Bildnissen nahm so zu, daß Pesne eine Werkstatt einzurichten gezwungen war; die, wie es in einer älteren Monographie heißt, „unbestreitbar ermüdende Gleichförmigkeit“ der Fürstenporträts wird auch in Potsdam sichtbar. Was diese Bilder aber dennoch sehenswert macht, ist eben die Weigerung Pesnes, die Wirklichkeit der dargestellten Personen an die erwünschte Stilisierung zu verraten. Ganz erfüllen konnte sich dieser Realismus nur in den Darstellungen bürgerlicher Personen und vor allem in den Selbstbildnissen mit Familie, deren frühes von 1718 in Potsdam zu sehen ist, während das späte von 1754 in der Dahlemer Gemäldegalerie hängt. Wo das erste auf die kontemplative Zusammenfassung des Künstlerberufes zielt, ist das zweite eine selbstbewußte Mischung aus Standesporträt, bürgerlicher Familiendarstellung und Kinderbildnis. Gerade die Kinderbilder erlaubten Pesne eine weit in die Privatheit des Rokoko reichende Wiedergabe, auch hochgestellter Personen. Wie wenig Beschönigung die Porträts vornehmer Erwachsener zeigen, beleuchtet die briefliche Reaktion einer der zahlreichen Prinzessinnen, als sie ein Bild dir Königin erhielt: „Ob die Schuld bei Pesne liegt oder ob unsere Mutter denn wirklich so beleibt ist?“