Von Petra Kipphoff

Im klaren Herbstlicht tanzen und sprühen die Farben; schwappt eine dunkelrote Welle hier die Leinwand herauf, schwingt eine gelbe Linie dort wie ein Lasso über das Bild, blüht ein Azurblau zwischen düsteren Abgründen, rast ein Rosa im Zickzackkurs einer Kompaßnadel hin und her, spritzt und kleckert hier ein weiß herum, legt sich dort ein schwarzer Farbstrom genüßlich dominierend über einen blauen.

Aber immer, wenn die Farben ein allzu pastoses und überschwengliches Eigenleben entfalten, fahren schwarze Striche dazwischen, hier als spitzes Stakkato, dort als sich verknäuelndes Wirrwarr, fangen den Farbstrom auf, konterkarieren das Pathos und machen es doch gerade dadurch als solches kenntlich, werden auf einmal zu Buchstaben, Wörtern.

Im Neubau der Bremer Kunsthalle, der letzten Arbeit des Berliner Architekten Werner Düttmann, hangen 81 Bilder und Gouachen des Wahl-Berliners Walter Stöhrer, und im klaren Herbstlicht findet hier einFest statt, das ungewöhnlich ist für das ewig norddeutsche, sozialdemokratischunheitere Bremen, in dem eigentlich nur der Realismus im Stil des Lokalmatadors Waldemar Otto eine Chance hat; ein Fest, das sich die Kunsthalle (in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein) ertrotzt und erarbeitet hat, die mit einem Jahresausstellungsetat auskommen muß, der in vergleichbaren Häusern oft für eine einzige Veranstaltung ausgegeben wird; ein Fest schließlich auch, weil man hier einmal, nach mancherlei aufgesetztem und scheinbar spontanem Gefuchtel, das sich auf den Leinwänden zwischen Flensburg und Konstanz so gemütlich konform breitmacht, ein wirkliches malerisches Temperament sieht.

Das war Walter Stöhrer, der seit rund zwanzig Jahren in größeren oder kleineren Galerieausstellungen zu sehen ist (vor allem bei Schüler und Nothelfer in Berlin, dann auch bei Brusberg in Hannover), immer und von Anfang an; nicht zu fällig hatte der 1937 in Stuttgart geborene in HAP Grieshaber den ihm adäquaten Lehrer gefunden. Aber wie kontinuierlich und konsistent sich Stöhrers Werk entwickelt hat, wird wohl erst in dieser ersten großen Museumsausstellung deutlich. Immer mehr hat Stöhrer, der sich in den frühen Arbeiten noch zwischen dem fast automatistischen Malgestus der COBRA-Künstler und dem Abstrakten Expressionismus mehr figurativer Ausprägung von Willem de Kooning hindurcharbeitete, zu sehr eigenen Form- und Farbsetzungen, zu einer eigenwilligen Handschrift gefunden, die von Jahr zu Jahr subtiler und differenzierter geworden ist. Dabei ist es Stöhrers größte Qualität, daß der Widerspruch, der wie selbstverständlich peinlich fast aller aktionistisch impulsiven Malerei anhaftet (daß sie nämlich ein „Jetzt“ von vorgestern heute präsentiert), bei ihm aufgehoben scheint. „Stöhrers Bilder wirken als Ereignis“, so beschreibt Jürgen Schultze dieses Phänomen in seinem Katalogtext sehr zutreffend (wobei mit Ereignis nicht die Sensation, sondern die Aktion gemeint ist), und ein Sammler weiß zu berichten, daß auch nach langen Jahren Stöhrers Bilder an der Wohnzimmerwand immer wieder wirken, als seien sie eben erst aufgehängt worden.

Stöhrers Ereignis-Malerei, von ihm selber mit dem nicht eben künstlerisch-sinnlichen Begriff „intrapsychischer Realismus“ etikettiert, kommt nicht aus dem Bauch, sondern aus Kopf und Körper („Körperfixiertes Denken, kopfgesteuerte Triebe gelten gleichviel“ hat Hermann Wiesler in einem schönen Doppelparadox zu Stöhrers Bildern aus der Toskana gesagt). Und sie entstehen auch nicht in einem einzigen, gewaltigen Ausbruch, sondern einerseits in Schichten, andererseits in Reihen. Was aussieht, als sei es auf die Leinwand oder das Papier geworfene Aktion, direktes Leben (ein erster Eindruck, der durch leuchtende Farben und das dunkle, spontane Gekritzel anscheinend bestätigt wird), beginnt meist mit einer durch die Literatur gefilterten Erfahrung, mit einem Satz oder Vers von Konrad Bayer oder Samuel Beckett, R. D. Brinkmann oder Lawrence Ferlinghetti, Breton oder Empedokles. Auf diesem Hintergrund, der als Idee im Kopf vorhanden ist und als Zitat-Schriftzeichen auf der Leinwand, entladen sich dann die Impulse, bündeln und ballen sich die Farbströme, werden überlagert von Rinnsalen und Strichlagen, verdämmern Sätze und Wörter als skripturale Elemente. Man erkennt hier eine Form, liest dort ein Wortfragment, aber dann gehen diese Realitätspartikel unter und verloren, man träumt ihnen hinterher, eine Farbbahn lang, bis man auf das nächste Graffito stößt, von neuem zu entziffern versucht, mit den Gedanken aus dem Bild herauswandert, mit den Augen wieder zurückgeht. Dabei sind Stöhrers Bilder in all ihrem nervösen Gestus, ihrer Offenheit und trotz ihres Ereignis-Charakters durchaus in sich abgeschlossen, zumindest im Sinne einer vorläufigen Feststellung, „Die Schönheit wird konvulsiv sein oder sie wird nicht sein“, heißt ein Bildtitel, der Brétons „Nadja“ entnommen ist.

Aber so, wie ein Bild in Schichtungen und Überlagerungen entsteht, setzt es sich auch in immer neuen Anläufen und Aufbrüchen fort: daß Stöhrer an mehreren Bildern gleichzeitig arbeitet und daß viele seiner Bilder (und seiner schönsten Gouachen) in Serien und als Varianten eines Themas entstanden sind, erklärt sich aus einer Konzeption, die nicht auf ein Ziel gerichtet, sondern deren Inhalt die permanente Bewegung ist. Für jede abgeschlossene Formulierung gibt es eine Korrektur, eine Fortsetzung, eine Alternative.

„Zufallssensibilität treibt Funken von Gedanken durch Worte von innen nach außen“, heißt eine Gouachen-Serie. Diese Funken gehen auf Stöhrers Leinwänden und Aquarellbögen nieder, mal zarte, mal brutale Spuren hinterlassend. Das Feuer, aus dem sie sich prasselnd und explodierend lösen, brennt weiter. (Kunsthalle bis zum 16. 10., danach Kunstverein Braunschweig und Saarland-Museum Saarbrücken; Katalog 35,– DM)