Von Dieter E. Zimmer

Dunkelheit, aber noch ehe die Nacht als Nacht erkannt ist, heben sich Häusersilhouetten, hebt sich die Silhouette eines Hausmassivs vom aufhellenden Himmel ab. Es materialisiert sich, bis es unbeschönigt und nackt dasteht, ein geputztes und protziges und abweisendes Babylon, zu dessen Füßen ein spastischer Autostrom vorbeizuckt. Man hört das himmelwärts strebende „Parsifal“-Vorspiel; verfolgt dann den Landeanflug eines zugespitzten Geräts durch Morgendunst, lange, bis es aussieht, als landete irgendein Spaceshuttle auf dem phantastischen Gestirn Krüger II.

Es ist eine Boeing 737, sie wird gleich in Rhein-Main aufsetzen, Babylon ist nur Frankfurt. So versetzen schon die ersten Bilder den Zuschauer in eine Welt, die er einerseits kennt, zu kennen glaubt, so gut zu kennen glaubt, daß er sie gar nicht mehr ansieht; und die er andererseits doch so mißtrauisch und umsichtig betreten muß, als wäre es ein fremder Planet.

Unverkennbar befinden wir uns in Alexander Kluges irritierender Welt, in der das Vertrauteste sich wie das Fremdeste ausnimmt: eine Stadtlandschaft, ein blühender Busch, ein begradigter Fluß, eine Schaufensterauslage, ein Opernfundus oder einfach eine brennende Lampe neben einer geöffneten Balkontür im Winter oder ein Saal voller angestrengt Trauer darstellender Politiker. Schon ein solcher Satz aber ist klüger und darum dümmer als das Bild – das Beunruhigende daran ist ja gerade, daß man, folgt man Kluges insistierendem Kamerablick, eben nicht mehr weiß, ob diese Männer trauern oder Trauer nur mimen, was diese schwarzen Anzüge, diese gedämpften und diese feierlichen Mienen verbergen.

Da jede orientierende Auskunft ausbleibt, die es erlaubte, das Gesehene einzuordnen und als verstanden abzutun, kann man ihm auch keine vertrauten Motive unterschieben, und was sich im eigenen Gedächtnis schließlich verhakt, ist ein höchst sonderbares Ballett, dessen Choreographie von weither kommt, aus den Tiefen der Geschichte, um nichts vertrauter und um nichts verständlicher als das richtige Ballett, das an späterer Stelle geprobt wird und das seinerseits alles Vertraute einbüßt, weil man es unfertig zu sehen bekommt, während einer Probe, so als seien die ausgezählten Schrittfiguren der Compagnie die rituelle Handlung irgendeines Zahlenkultes nordwestlich des Tychokraters.

Was dieser Kluge-Welt eigentlich zugestoßen ist, welche Techniken der Verfremdung er benutzt, weiß man selten genau, und wenn man es wüßte (Zeittotale! Doppelkreisblende!), wäre einem wenig geholfen, denn das Rätsel des Gesehenen wäre nur vermehrt um das andere Rätsel, wieso derlei Manipulationen eigentlich den anheimelnden Firnis von Vertrautheit und Verständlichkeit von einem gewohnten Anblick reißen.

„Die Macht der Gefühle“ ist Alexander Kluges sechsundzwanzigster Film, drei Jahre hat er daran gearbeitet, und er ist unter seinen langen Filmen wohl der schwierigste, eine verwirrende Abfolge von Spielfilmsequenzen, verfremdetem Archivmaterial (hauptsächlich aus diversen Kriegen), verfremdeten Illuminationen und vor allem verfremdeten Fragmenten aus der Großen Oper, nie aus der Perspektive des Zuschauers gesehen, sondern aus den Kulissen, vom Schnürboden, im Zeitraffer, im Monitor. (Die Oper scheint zunächst ein unwahrscheinlicher Ort, etwas über die Macht der Gefühle in Erfahrung zu bringen – nirgends sind sie gekünstelter. Aber nirgends auch kann man so mächtige Gefühle als das Erzeugnis einer so einsehbaren Maschinerie zeigen. Die Oper, ein „Kraftwerk der Gefühle“ – erst hält man das nur für einen flotten Spruch, aber wenn man sie dann massig daliegen sieht, merkt man: Es ist richtig.)