Man fällt in das Buch hinein. Statt Titel, Verlag, Impressum sofort ein Textblatt, das dem unerfahrenen Leser wirr erscheinen muß, dem erfahrenen aber programmatisch – „...dann macht es dir auch nichts mehr aus, den faden zu verlieren und aus einer geschichte in die andere, aus einem Spielraum in den nächsten zu wechseln.“ Nach einem Wechselspiel von kurzen verbalen, artikulatorischen Sequenzen und Buchstabenbildern (getippt gleich Regenfäden, geklebt gleich Mauerschicnten) baut sich im Hauptteil des Buches ein Panorama auf von optischen Collagemethoden für Zeichensprache (Schrift, Emblem, physiognomische und gestische Photosignale etc.). Daran schließen sich theoretische Überlegungen zu Collage, Plakat, poetischem Material begriff; in andere Spielräume läuft es dann aus: Hörspiel, Theater, Film, Literaturkritik, Architektur.

Die optischen Arbeiten von Franz Mon waren Insidern zwar bekannt durch verstreute Kollektivausstellungen (eine einzige Einzelausstellung in der Frankfurter Galerie Loehr 1974), sie waren aber nie nachhaltig sichtbar. So gut wie alle Collagen sind bisher unpubliziert. Das gilt auch für die meisten Texte, einige wenige waren im Funk zu hören oder wurden in Zusammenarbeit mit Malern aufgelegt in winzigen Editionen.

Wer Schwierigkeiten haben sollte, sich einzusehen, sich einzulesen, nehme sich zuerst die theoretischen Kommentare vor. Darin heißt es: „unaufhörlich geraten Wörter aus ihrem Zusammenhang, verlieren den halt, den ihnen die brauchbarkeit gegeben hatte, purzeln uns zwischen die füße und verschwinden zwischen erinnerungen, die niemand mehr hat. die masse des unbrauchbaren nimmt rapide zu... besät von gebrauchsspuren, die sich manchmal entziffern lassen, oft aber undeutlich sind und bereits die gestalt des dings verformt, wenn nicht versteckt haben, diese in unserer Zivilisation ständig anfallenden Sachen, die mir ins auge fallen, weil sie aus ihrem Verwendungszusammenhang herausgefallen sind, erscheinen mir nicht als bilaer sondern als eine art von gedichten, die sich in sehr großer entfernung befinden und daher nurmehr sichtbar jedoch nicht hörbar oder lesbar sind“.

Die frühesten Collagen – die bis 1952 zurückreichen – gruppieren noch lesbare Zeitungsnotizen. Dann entwickeln sich parallel zueinander – nicht in chronologischer Ablösung – streng analytische Buchstabenstreifen und heftig gerissene Zeitungsschichten. Die Form der Letter ist das Mikroelement, aus dem sich die Architektur der Schrift aufbaut – konstruktivistische Typographie, der das vorgefundene Material entstammt, bestimmt das Gesamtbild, ein Idealbild gewissermaßen gegenüber dem wüsten Schrift-, Bild- und Stilverbrauch der Zeitungen, Illustrierten, Plakate. Da wird reagiert, eingegriffen, verletzt, man sieht die nervöse Erregung, aus der heraus vom Rand nach innen fortschreitend die Vorlage ausgehöhlt, mit neuen Riß- und Schnitträndern signalhaft kontrastiert oder verrätselnd überschichtet wird bis zu zwanzig Mal („zentrierte collage“) oder auch durch die Mangel gedreht („preßtext“). Wie in der Werbung – unserer optischen Umgangssprache – Schrift und Bild gleichgewichtig sind, so auch hier in ihrer Negation, die nicht etwa eine plakative Entlarvung ist, sondern Enthäutung lädierter Sprachkörper, eine Spurensicherung, eine Fragmentenlese – übersetzen läßt es sich nicht besser als in dem eben aufgeführten Zitat.

Klassischem Zitatengeröll einen Materialcharakter geben – literarische Vorgehensweisen von Joyce und Pound in unliterarische, aktuelle Dimensionen vorangetragen. Wie sehr auch der Autor die Collagen als „Textmethoden“ ansieht, wird auch daraus ersichtlich, daß alle Angaben zu Beschaffenheit, Technik und Maßen fehlen. Die Größe der Collagen, meist auf schwarzem Photokarton montiert, variiert vom Postkarten- bis zum Plakatformat; den „fensterbildern“ dienen reale Fenster, bis 123 cm hoch, als Bildrahmen, wenn ich die Abbildungen richtig deute, sind sie mit zerknautschten Textilien und Papieren verhängt, und die Glasscheibe fungiert als Schriftenträger darüber.

Das Buch ist insgesamt nochmals eine Collage, ein Ineinanderschneiden von (zumindest) zwei fast konträren Haltungen, die sich auch in den Gedichten und kurzen Prosatexten manifestieren. Neben seriellen Etüden, die ein (meist grammatikalisches) Prinzip durchhalten, stehen Modulationen, die in rasch sich steigerndem Assoziationstempo (meist über Lautabwandlungen) zu quasi „surrealen Metaphern, Symbolen, Raumvorstellungen ausgreifen – und zu Handlungsanweisungen (Imperativ und auffordernder Infinitiv sind auffallend häufig). Die dialektische Spannung zwischen strukturellem und intuitivem Abtasten läßt zwei weitverbreitete Schwächen der Konkreten Poesie erst gar nicht aufkommen: das dogmatische Ausleiern, zu-Tode-Reiten eines Einfalls einerseits, andererseits das Zuspitzen auf eine Pointe, die erfahrungsgemäß rasch verpufft. Manchmal treten beide Seiten zusammen, wenn etwa Verben vitaler Tätigkeit konfrontiert werden mit ihrem Bedeutungswandel durch das Präfix auf-: „hören ohne aufzuhören/sehen ohne aufzusehen/atmen ohne aufzuatmen/geben ohne aufzugeben...“.

In einem Aspekt stimmt die Publikation nachdenklich, auch traurig, wenn nicht zornig. Konkrete Poesie datiert sich wie jede andere Literaturform auch. Die Ästhetik von Mons Arbeiten ist in der Zero- und Decollage-Zeit entstanden. Als Franz Mon 1960 „movens“ herausgab – eine Bibel der Geheimtips für alle, die mit „Gruppe 47“ oder Tachismus nichts mehr anfangen konnten – war die Avantgarde der Künstler und Dichter beisammen. Heute wissen Kunst und Poesie kaum etwas von ihren gegenseitigen Entwicklungen und Positionen.